برهنه در باد و ترس‌ولرزهای رُمان‌نویسی ما

منتشرشده در روزنامه‌ی فرهیختگان/ تهران/ سه‌شنبه ۱۳ شهریور ۱۳۸۰

سرانجام محمد محمدعلی در رُمانِ «برهنه در باد» اغلب دستمایه‌های موردِ علاقه در آثارِ قبلی‌اش را: محله‌های تهران، تیپ‌ها و شخصیت‌های مختلفِ کارمندان، کاسب‌کارها، بازنشسته‌‌ها، جاهل‌ها، کفتربازها، بزن‌بهادرها، عشق و عاشقی‌ها، قتل‌های حیثیتی و ناموسی، بچه‌سربه‌زیرهای درس‌خوان‌های زود سیاسی‌شده، ازمابهترانِ قصه‌ها و بچه‌تُخس‌هایی که بازی‌گوشانه این قصه‌ها را واقعی می‌کنند… همه و همه را که در مجموع دچارِ تسامح در ساختار، لحن و زبان بود، در این کتاب به ماهرانه‌ترین فرم، زبان و لحن کنار هم‌دیگر قرار می‌دهد تا ما را در ضیافتی سرورانگیز سهیم کند.

درباره‌ی این رُمان می‌توان بسیار چیزها گفت، اما تأکید من بر ویژگی‌هایی است که این اثر را نه‌تنها در میانِ آثارِ قبلی محمدعلی که در میانِ رُمانِ هنوز جوانِ‌ ما برجسته می‌کند. من ابتدا سعی می‌کنم هر چند کوتاه به این ویژگی‌ها بپردازم تا بعد بتوانم حرف را اندکی گسترش داده و به نتایج ـ و نه احکامی ـ در محدوده‌ی رُمانِ ایرانی برسم.

شخصیت‌پردازی

اصلی‌ترین شخصیتِ این رُمان «منصور مرعشی‌پاچناری» است. او برخلافِ شخصیت‌های دیگرِ این رُمان شک‌برانگیزترین آدمی است که ما با او سروکار داریم. دیگران گذشته‌ی کمابیش روشنی دارند؛ از سرهنگ کیهانی گرفته تا خانم رحمانوف. روشن به این معنا که گذشته‌شان آن‌طور که خود روایتش می‌کنند یا دیگران این‌جا و آن‌جا تأییدش می‌کنند موردِ اعتراض و دست‌بُردِ دیگران واقع نمی‌شود. درحالی‌که منصور مرعشی‌پاچناری مدام در معرضِ شک و داوری دیگران است؛ یعنی ما با شخصیتی طرف هستیم که در همان لحظه‌یی که نزدیک است از او خوشمان بیاید، از زاویه‌دیدِ یکی دیگر تبدیل می‌شود به قاتلی تردست یا لاتی بی‌رحم. تصویرکردنِ چنین شخصیتِ متناقضی در حیطه‌ی یک رُمان نوعی خطرکردن است؛ خطرِ مضحک جلوه‌کردنش و یا سرگردانی خواننده‌یی که نمی‌داند با چنین آدمِ متلونی چه کند. اما محمدعلی با بهره‌گیری از یک شگردِ ساده در شخصیت‌پردازی از این خطرها می‌رهد: او منصور را روشن و بی‌هیچ ابهامی به واقعیتِ داستانی وارد می‌کند. تناقضِ کردار و رفتارِ گذشته‌ی وی گاه با تصویرِ جزییاتی ظاهرن بی‌اهمیت در زندگی و گاه با واردکردنش در وقایعِ کمابیش بزرگ پرداختِ صریحی دارد و نویسنده در پناه همین صراحت فضای زندگی ـ یا دقیق‌تر: زندگی‌های وی را ـ پیشِ روی ما می‌گستراند و به‌گونه‌یی ماهرانه قابل‌باورش می‌کند. این شخصیت یکی از شفاف‌ترین و زنده‌ترین شخصیت‌هایی است که ادبیاتِ ما آفریده است. با او گنگستریسمِ ایرانی با تمامِ خصوصیاتِ بومی‌اش برابرمان می‌ایستد.

فضاسازی

فضاسازی مکانی و زمانی اثر در سه لایه انجام می‌گیرد: زمانِ جاری وقایع که در فاصله‌ی یک روز و نصفی است و از دیدارِ راوی داستان ـ مهرعلی جوانمرد ـ با منصور آغاز و به دستگیری منصور بعد از بازجویی‌های او توسطِ سرهنگ کیهانی پایان می‌گیرد؛ زمانِ گذشته ـ تقریبن کُلِ زندگی منصور ـ و فضای بعد از جریاناتِ ویلای چالوس که عمده‌ترین تصویرِ وضع‌وحالِ منصور در کلینیکِ روانی است. پنج فصلِ اولِ رُمان به منزله‌ی کلیدهای ورود به رُمان است. در این فصل‌ها ما عمدتن با یادها و خاطراتِ راوی داستان ـ جوانمرد ـ از منصور روبه‌رو هستیم. این خاطرات حاوی چیزی مرموز و پیچیده نیست. دو دوستی که سالیانِ سال همدیگر را ندیده‌اند در شور و شوقِ دیدار تصمیم به سفری نه‌چندان طولانی می‌گیرند و به‌رغمِ سؤالِ راوی از خودش که جمله‌ی منصور هنوز یادش است که «خودش گفت به من بدهکار است. بدهکار به چی؟ به کی؟…» در فضایی دوستانه و عاطفی با رسیدن به ویلای چالوس پایان می‌گیرد. دوازده فصلِ بعد به بازجویی کشانیده‌شدنِ منصور به سرکردگی پدرِ عیال ـ سرهنگ کیهانی یا به‌بیانِ منصور «حسن آبشاری» ـ است. این فصل‌ها در شکلی تودرتو، برای رسیدن به «واقعیت‌»های زندگی منصور ـ یا آن‌طور که دُن‌کیشوت‌گونه توسطِ سرهنگ کیهانی بیان می‌شود «حقیقت» ـ تشریح می‌شود؛ لایه‌هایی که بی‌امان همدیگر را تکمیل، توضیح و سرآخر نفی می‌کنند. آخرین فصلِ رُمان تکمله‌یی است بر زندگی جاری آدمی که هیچ معلوم نیست باز هم در حالِ نقش‌بازی‌کردن باشد یا نباشد. همه‌ی این فضاسازی‌ها که ناظر بر شخصیت‌ها و ماجراهای گوناگون است با مهارت و بی‌ابهام جلوی روی خواننده گسترده می‌شود.

ارکسترِ صداهای گوناگون

محورِ رُمان شخصیتِ منصور مرعشی‌پاچناری است که در یک موقعیتِ استثنایی توسطِ پدرِ عیالِ راوی به بازجویی کشیده می‌شود تا به نقاطِ تاریکِ زندگیش، ابتدا از نظرِ وی ولی رفته‌رفته از نظرِ دیگر شخصیت‌های درگیر ـ حتا راوی که تقریبن در سراسرِ دوازده فصلِ ویلای چالوس از پدرزنش دلخور است که چرا دوستش را زندانی و بازجویی می‌کند ـ پاسخ دهد. همین شگردِ ساده باعث می‌شود تا هر فردی در این رُمان نظر و برداشت و خاطراتِ خود را راجع به این شخصیت و وقایعِ رفته بر او به داوری خواننده بگذارد. اغلبِ آن‌ها داوری‌های خود را دارند یا به این داوری می‌رسند و حتا حکم هم صادر می‌کنند، اما نویسنده موفق می‌شود با تمیزدادنِ صداهای آن‌ها از همدیگر و تشخص‌بخشیدن به زیروبم‌شان خواننده را خارج از این مجموعه‌ی ناهمگون به‌عنوانِ صدایی پنهان عملن وارد این بازی کند.

عدم‌قطعیت

در این رُمان انتظارِ جواب‌دادن به سؤالِ «بلاخره این منصور مرعشی‌پاچناری چه کسی است؟» بی‌مورد است. ما به انبوهی اطلاعات در مورد سوابقِ‌ وی دسترسی پیدا می‌کنیم، ولی نمی‌توانیم به‌طور قطع مثلن بگوییم او واقعن قاتلِ چند نفر بوده است یا نه. او کماکان به‌شکلِ‌ یک علامت سؤال در ذهنِ‌ خواننده باقی می‌ماند. خواننده می‌تواند خصالِ‌ رفتاری و روانی او را بشناسد، ولی نمی‌تواند اعمالِ نسبت‌داده‌شده به او را رد یا تأیید کند. این عدم‌قطعیت در ذاتِ خود یعنی شک به خود؛ یعنی ابرازِ عملی فروتنی در مقابلِ کسانِ دیگر و دل‌بستگی‌های دیگر. این عدم‌قطعیت در وهله‌ی اول نه از برخوردی تکنیکی در تنوعِ روایت در روایت‌های شهرزادی و کمک‌گیری از اشکالِ فیلم‌نامه‌یی و خاطره‌نویسی و خواب‌واقعیت ـ که از آن‌ها استفاده شده ـ بلکه با توجهی دقیق به ساختاری شک‌آفرین در بافتِ رُمان حاصل شده است.

اطلاعاتِ ضروری

از ویژگی‌های این اثر پرهیزِ نویسنده از دادنِ اطلاعاتِ غیرضروری به خواننده است. اثر با تمرکزی دقیق نوشته شده است. حشو و زوایدی که مخلِ داستان است از دریچه‌ی دوربینِ نویسنده بیرون قرار گرفته است. ایجازِ تصویری، گفت‌وگویی و فضاسازی به خواننده کمک می‌کند که بدونِ سکته و دست‌انداز رُمان را مطالعه کند.

ضرباهنگ

در بافتِ رُمان عنصرِ جست‌وجو برای رسیدن به جواب یا جواب‌هایی وجود دارد که ممکن است در نگاه اول صبغه‌یی پلیس‌جنایی به اثر دهد. به نظرِ من در رابطه با ضرباهنگِ اثر، این تمهیدی برای برون‌فکنی شخصیت‌ها و ماجراهاست نه توجیه‌گرِ این ویژگی. رُمان از همان صفحه‌های اول ضرباهنگی سریع دارد. بلافاصله، حتا تا آخرِ فصلِ پنج که ورود به فصلِ بعدی است، خواننده را درگیرِ خود می‌کند و نویسنده موفق می‌شود با بهره‌گیری از زاویه‌دیدها و شخصیت‌های مختلف، داستان در داستان، خواب و رویا، فیلم‌نامه‌نویسی، گفت‌وگو و عوض‌کردنِ به‌موقعِ فضاها و لحن‌ها این ضرباهنگ را حفظ کند و خواننده را تشنه‌ی ادامه‌ی رُمان بگذارد.

شورِ روایت‌گری

این رُمان اساسن بافته‌شده از وقایع و فضاهای دهشت‌ناک است که گاه تا جنایت پیش می‌رود. در حقیقت سیاهی‌های مضامینِ رُمان دست‌بالا را دارد. باوجودِ این، فضای عمومی رُمان ملال‌انگیز نیست؛ امری که از نوعِ برخوردِ نویسنده با اثرش در حینِ نوشتن خبر می‌دهد. محمدعلی با شور و اشتیاقی سرزنده و بشاش داستانش را روایت می‌کند. او نشان می‌دهد سیاهی‌ها را هم می‌توان با رنگ‌های دیگری قاتی کرد. او در این رُمان داستان‌گویی است که به‌گفته‌ی یکی از شخصیت‌هاش «نباید زیاد سخت بگیریم. هر ماجرایی اگر خوب نوشته شود فلسفه‌ی خودش را می‌آورد.»

طنز

طنزِ رُمان ظرافتی مدرن دارد. چنین طنزی در ذاتِ خویش مبتنی بر گروتسگ است. ناهنجاری که حاصلِ در کنارِ هم قرارگرفتنِ عناصرِ ناهمساز و بعید است. در دنیایی که گروتسگ می‌سازد همه چیز علاوه بر این‌که بدیهی است، آن‌چنان هم که در وهله‌ی اول به‌نظر می‌آید جدی و سخت نیست؛ حتا مرگ،‌حتا قتل. در چنین فضایی است که ستوان منصور مرعشی‌پاچناری می‌شود منصور بیتل، زمانی حتا عارف هم می‌شود و از لاتی یک‌لا‌قبا تبدیل می‌شود به کارمندی منضبط و مدیری مدبر. در ویلایی که محمدعلی در چالوس می‌سازد این طنزِ گروتسگی هوایی لطیف و سرخوش جاری می‌کند تا خواننده در آن لم بدهد و شاهدِ تورقی در زندگی نوعی انسان باشد؛ انسانی به‌نامِ منصور مرعشی‌پاچناری که هر کدام از ما می‌توانیم بخشی از خودمان را در او بشناسیم و به یادمان بیاورد پیداشدن یا وجودداشتنِ چنین عتیقه‌یی در قرنِ بیستم خودش طنزی است که حکایتِ همان یک چشم خنده یکی گریه است.

معماری تهران

اغلبِ داستان‌های محمدعلی در تهران می‌گذرد، ولی در هیچ‌کدام از آن‌ها به زیبایی و قدرتِ این رُمان نتوانسته شهرِ تهران را چنین ظریف معماری کند. معماری او عمقی است. از خلالِ آدم‌ها و روابط‌شان است که کسی که تهران را ندیده و نشناخته باشد می‌تواند به دور از زیبایی‌ها و زشتی‌های شهری بزرگ ـ که اغلب با این بنای تاریخی و آن موزه و غیره شناخته می‌شود ـ با مردم و خُلق‌وخوی‌شان آشنا شود. این نوع معماری شهری در ادبیاتِ ما نمونه‌های اندکی دارد. معماری در آثارِ ایرانی اغلب فیزیکی است؛ آن هم به شیوه‌یی که عمدتن با توصیفاتِ ظاهری و وسیع همراه است و خواننده‌ی کم‌حوصله را می‌رماند.

***************

ویژگی‌هایی که آوردم را در نگاه به کارِ ادبی محمد محمدعلی در یک دوره‌ی طولانی نزدیک به سی سال، در یک مقایسه‌ی گذری، می‌توان مشاهده کرد و شاهدِ حرکتِ آرام، کُند اما همواره رو به پیش‌رفت او بود. تا این‌جا ما با فراز و فرودهای زندگی ادبی یک نویسنده در حوزه‌ی شخصی‌اش روبه‌رو هستیم. اما به‌نظرِ من رُمانِ «برهنه در باد» را همچنین ـ و این مهم‌ترین نکته‌ی این نوشته است ـ می‌توان به‌عنوانِ شاخص یا نقطه‌چرخشی به سمتِ چیزهایی دانست که رُمان‌نویسی و همچنین داستان‌کوتاه‌نویسی ما را چندین دهه دچارِ‌ بیماری‌هایی کرده که به‌نظر می‌آید رهایی از آن‌ها چندان هم ساده نیست. این ادبیات پس از گذراندنِ دوره‌های طولانی تجربه‌های متفاوت ـ که در حوزه‌ی رُمان‌نویسی چندان هم متفاوت نیست ـ انگار می‌خواهد سرانجام در کنارِ تعیین‌تکلیف‌کردن با مسایلِ بی‌شمارِ گذشته به چیزی پاسخ دهد که تقریبن همیشه در حاشیه‌ی ذهنِ نویسنده پرسه می‌زده و با برخوردی یک‌جانبه و سرشار از پیش‌داوری از دایره‌ی دغدغه‌های وی به کنار رانده شده است: روان‌شناسی خواندن یا دقیق‌تر: موجودی به‌نامِ خواننده.

در ذهنِ نویسندگانِ ما هنوز هم کماکان ادبیات به دو دسته‌ی کاملن مجزا ـ و دشمن‌خو ـ تقسیم می‌شود: ادبیاتِ بازاری یا پاورقی‌نویسی و ادبیاتِ سنگین و جدی. بازاری‌نویس‌ها تقریبن هیچ‌گاه پا توی کفشِ «جدی‌نویس‌ها» نکرده‌اند؛ اما دسته‌ی دوم همیشه با نوعی حساسیت و نگرانی از دسته‌ی اول یاد کرده‌اند. برای اینان روش‌ها و تکنیک‌های دسته‌ی اول سوءظن‌برانگیز بوده است. همواره از آنان با تحقیر یاد کرده‌اند و اقبال‌شان را نتیجه‌ی شعبده‌های خاص و بی‌مایه دانسته‌اند که سوای این‌که می‌تواند درست باشد یا غلط، این واقعیت را تأیید می‌کند که ادبیاتِ بازاری واقعن وجود دارد، تولیدِ انبوه می‌کند و خواننده‌ی خود را دارد. اما… اما نفی و نفرینِ بازاری‌نویسی یک چیز است و توجه به ذاتِ‌ مقبولیتِ آن چیزِ دیگری. سؤالِ اصلی این نیست ـ که هر از چندگاهی بخصوص در این چند ساله‌ی اخیر با انتشارِ برخی رُمان‌های بازاری وردِ زبان‌ها شده ـ که چرا بازاری‌نویسی بازار را در اختیارِ خود گرفته، ‌بلکه این است که آن نوعِ دیگر، رُمانِ جدی یا سنگین یا بافکر یا هنری یا هر چه که می‌خواهیم اسمش را بگذاریم، چه و چه‌ها کم دارد یا زیاد که نمی‌تواند با آن به رقابت برخیزد؟ درحالی‌که مثلن در غرب همین نوع رُمان در مجموع هماوردی قدر برای رُمانِ بازاری است.

اگر بپذیریم که در چرخه‌ی تولیدِ ادبی سه ضلعِ یک مثلث ـ نویسنده، اثر و خواننده ـ می‌بایست در ارتباطی طبیعی و دایمی با هم به‌سر برند تا چیزی رخ دهد، در نگاهی گذرا درمی‌یابیم که نویسنده‌ی ایرانی انگار موقعِ نوشتنِ اثرش فقط به دو ضلعِ «نویسنده» و «اثر» توجه‌ی بیش‌تری مبذول می‌دارد و از این میان در درجه‌ی اول به خودش. نویسنده‌ می‌نویسد تا خودش را، حقیقتِ خودش را،‌ به کرسی بنشاند. می‌نویسد ـ نمونه‌هاش را چه در آثار و چه در مقالات و گفت‌وگوها می‌تواند دید ـ تا جهانِ نابه‌سامان را سامان بخشد؛ یعنی که نویسنده در وهله‌ی اول خود را جایی خارج از موضوعِ کارش قرار می‌دهد. درحالی‌که نویسنده، نویسنده است، داستان‌گوست، تولیدِ ادبی می‌کند و مثلِ هر تولیدکننده‌یی می‌بایست قاعدتن به‌دنبالِ مصرف‌کننده باشد.

رُمان‌نویسی ما رُمان‌نویسی آدم‌های خاص برای خواننده‌های خاص است، فراگیر نیست، همواره در دایره‌یی بسته از موضوعاتی دست‌وپا می‌زند که با همه‌ی چهره‌عوض‌کردن‌های دوره‌ییش در به کارگیری صنعت‌های جورواجورِ روایتی، درجا می‌زند و از کوچک و بزرگ معترف هستیم که هنوز نتوانسته‌ایم از «بوف کور» هدایت یک‌ قدم آن‌ورتر برویم و یادمان می‌رود که همین چند دهه قبل در غرب صحبت از مرگِ‌ رُمان بود در محاصره‌ی انوعِ خلاقه‌ی دیگر و رسانه‌های دیگر و امروزه که این انوع و رسانه‌ها پیچیده‌تر از آن زمان تا دورترین نقاطِ زندگی بشر را تسخیر کرده‌اند، رُمان همچنان یکی از سرگرمی‌های اساسی زندگی انسان‌هاست؛ چرا که دریافته اگر بخواهد زنده بماند ـ و نه فقط در میانِ جمعی اندک ـ و زندگی کند، می‌بایست رموز دیگری را بیازماید؛ رموزی که به‌نظرِ من می‌توان عصاره‌اش را چنین بیان کرد: درنظرگرفتنِ جدی ضلعِ دیگرِ این مثلث: خواننده؛ نه این‌که مطابقِ‌ سلیقه‌ی فکری و نظری وی پدید آید و دنبالش راه‌بیفتد که از چه چیزی خوشش می‌آید تا برایش تولید کند ـ همان کاری که رُمانِ بازاری می‌کند ـ بلکه اولن نویسنده‌اش دست از ایفای نقشِ مصلحِ اجتماعی، سیاسی و اخلاقی بردارد و داستانش را بگوید و دومن به خواننده بیش از خودش بیندیشد. در چنین نگرشی ایجاز‌نویسی در مقابلِ درازگویی و قطورنویسی قرار می‌گیرد؛ عدم‌قطعیت در مقابلِ قطعیت‌های فلسفی، اجتماعی، اخلاقی؛ نویسنده‌ی شاداب و بازی‌گوش در مقابلِ آدمی با سگرمه‌های درهم و نگاه‌های تودل‌خالی‌کُنی که دچارِ توهمِ مصلحِ اجتماعی و مفسرِ گذشته و آینده است.

برهنه‌ در باد نویددهنده‌ی فایق‌آمدن بر چنین ترس‌ولرزهایی در رُمان‌نویسی ماست