خاطره‌ها و داستان‌ها

نگاهی به مجموعه‌داستانِ «از زیرِ خاک» نوشته‌ی نسیم خاکسار

داستان‌های این مجموعه را می‌توان از نظرگاهِ ساختاری به چند دسته تقسیم کرد

داستان‌های موقعیتی: چون داستان‌های «وقتی لیز غرق شد»،  «راه‌بندان»، «اِد زیاد کشش نده»، «بر گورِ آنِت»، «مُنجی‌ها

داستان‌های نمادین: چون «قتلِ پرنده‌باز»، «سگِ کور»، «یک پارک با چهار نیمکت» و یک پرنده‌ی کوچک

داستان‌های سوررئالیستی: چون «از زیرِ خاک»، «رحله» و «با یک فنجان قهوه چطوری

داستان‌هایی پُرکشش با تعلیق‌های بکر و جذاب، اما پُرگویی/ نویسی: چون داستان‌های «توپِ قرمزِ من»، «آکواریوم» و «سینما ایران»

داستان‌هایی با تکیه بر همین عناصر، در ساختاری منسجم و کمال‌یافته و «آنِ» داستانی: چون داستان‌های «شکلِ واقعی من»، «دیوار و درختِ سه‌پستان»، «یک صدای خوب از گذشته‌ی دور»، «مرغِ سفیدِ دریایی» و «مم‌رضا، کارگر پمپ‌هاوس» 

بیشترینه‌ی داستان‌ها (یازده داستان) از زاویه‌دیدِ اول‌شخص نوشته شده‌اند، هشت داستان با زاویه‌دیدِ دانای‌کُل با اندکی انحراف به این معنا که ابتدا با زاویه‌دیدِ سوم‌شخصِ معطوف به یکی از شخصیت‌ها شروع و بعد به سایرِ شخصیت‌ها و کنش‌ و واکنش‌هاشان کشیده می‌شود. نُه داستان در فضای هلند می‌گذرد و نُه داستان به گذشته‌ی بسیار دورِ راوی‌های نوجوان یا جوان‌شان. به‌نظر می‌آید دستمایه‌ی بسیاری از داستان‌ها برگرفته از خاطراتِ شخصی نویسنده است که ساختاری داستانی به‌خود گرفته‌اند و در برخی به کمال رسیده‌اند (البته جز داستانِ «از زیرِ خاک» که تک‌گویی یکی از اعدام‌شده‌های سالِ ۶۷ است). این کتاب می‌توانست با بهره‌گیری از همین داستان‌های پرداخت‌شده حجمی کم‌تر از اینی که هست داشته باشد و کیفیتی یکدست‌تر. زبانِ داستان‌ها ساده است و جز جاهایی که سکته دارد، پیش‌برنده‌ی روایت است. خاکسار داستان‌هاش را بدونِ درگیری با فرم می‌نویسد. بیشترینه‌ی داستان‌ها پرداختی رئالیستی دارند.

از میانِ این داستان‌ها «آکواریوم»، «مم‌رضا، کارگرِ پمپ‌هاوس» و «سینما ایران» داستان‌هایی هستند با موضوع و درونمایه‌های بکر و جذاب. تعلیقی که در این سه داستان است پُرکشش و پیش‌برنده‌ی روایت است. در داستانِ «آکواریوم» موقعیتی گروتسگ آفریده می‌شود: یک زندانی سیاسی زمانِ شاه اواخرِ شب از زندانِ اهواز آزاد می‌شود. پاسبانی همراه او می‌کنند تا طبقِ روالِ آن‌زمان مردِ آزادشده را به ساواک ببرد تحویل دهد تا فردا صبح آزاد شود. مأمورِ ساواک او را نمی‌پذیرد و می‌گوید برود اولِ صبح بیاید. پاسبان نمی‌تواند زندانی را رها کند چرا که می‌ترسد تا صبح برای مردِ آزادشده اتفاقی بیفتد و او را مسؤل بدانند. به پیش‌نهادِ مردِ آزادشده به یک میخانه می‌روند. حالا این دو نفر در دو موقعیتِ ناسازگار قرار دارند: از سویی دیگر زندانی و زندانبان نیستند، از سویی هنوز به‌هم وابسته‌اند؛ یکی قرار است دیگری را بپاید درنرود. آن‌ها در این موقعیتِ گروتسگ نم‌نم مشروب می‌نوشند و واردِ گفت‌وگو می‌شوند. گفت‌وگویی که موقعیتِ روانی و حسی دو انسان را در دو موقعیتِ متفاوت برون‌فکنی می‌کند. این موقعیتِ گروتسگ که به‌خودی‌خود برملاکننده‌ی ناسازگاری طنزآمیزِ بسیاری چیزهاست، گاهی از سوی توضیحاتِ راوی برای خواننده خدشه‌دار می‌شود. زمانی که راوی می‌خواهد به دست‌شویی برود با یک آکواریوم و زنی که نزدیکش ایستاده روبه‌رو می‌شود. زیبایی زن او را به‌یادِ «گِرتا گاربوی» هنرپیشه می‌اندازد. در این‌جا نوعی نمادسازی شکل می‌گیرد. این نمادسازی که اشاره‌یی‌ست به موقعیتِ راوی و پاسبان و زن («سه ماهی کوچک قرمز توی آن بالا و پایین می‌رفتند. یکی از ماهی‌ها آمده بود بالا و با تکان‌دادنِ دهانش حباب‌های کوچکِ روی آب را می‌ترکاند.») تحمیلی‌ست به داستان و حتا تشدید هم می‌شود آن‌جایی که راوی در دست‌شویی می‌شنود که امشب قرار است توفان بیاید. راوی این را به پاسبان می‌گوید و می‌پرسد «توفان از کجا می‌آد؟» پاسبان می‌گوید «از بیابان‌های عراق یا عربستان.» که می‌توان این‌گونه برداشت کرد که نوعی پیش‌گویی آینده است با توفانِ انقلابی که از عراق یا عربستان خواهد آمد. این دو نمادسازی به داستان چسبیده شده است و آن موقعیتِ گروتسگی را اندکی خدشه‌دار می‌کند.

داستانِ «مم‌رضا، کارگرِ پمپ‌هاوس» تعلیقی ساده دارد: دو پسربچه تلاش می‌کنند به مم‌رضا، کارگرِ پمپ، دوچرخه‌سواری یاد بدهند. بر اثرِ تلاشِ آن‌ها مم‌رضا می‌تواند بر ترسش غلبه کند و دوچرخه‌ی شرکت نفت را بگیرد. اما در حادثه‌یی دوچرخه دزدیده می‌شود. داستان در روزهای بعد از کودتای بیست‌وهشتِ مرداد ۳۲ اتفاق می‌یفتد. شخصیت‌پردازی‌ها، فضای محله و روابطِ انسان‌ها با هم‌دیگر به‌آسانی و مهارت انجام می‌گیرد و تصویری ریزنگر بر پس‌زمینه‌ی کودتایی می‌سازد که تأثیری بنیادی بر تاریخِ معاصرِ ایران گذاشت.

در داستانِ «سینما ایران» راوی نوجوانی در اوایلِ دهه‌ی چهلِ خورشیدی تلاش می‌کند دو خواهرِ خُردسالش را برای دیدنِ فیلمی به سینما ببرد. مخالفانِ این کار پدر و برادرهای بزرگ‌تر هستند. محلی هم که سینما در آن قرار دارد اندکی تهدیدکننده است. این فضاسازی ماهرانه گِره‌افکنی داستان را تشدید می‌کند. اما درست بعد از این، پاراگرافِ بلندی از موقعیتِ جغرافیایی خانه‌ی راوی آورده می‌شود که نه‌تنها در کنشِ داستانی تأثیری ندارد که حتا باعثِ کُندشدنِ ضرب‌آهنگِ داستان می‌شود. گمانِ من این است که نویسنده تلاش داشته به چارچوبِ کلی و جزیی خاطره‌اش وفادار باشد و نتوانسته از توصیفِ جغرافیای محله دل بکَند. راوی موفق به اجرای نقشه‌اش می‌شود و با خواهرها به سینما می‌رود. اما فیلم در همان صحنه‌های نخستین پاره می‌شود و کنجکاوی دخترها که چه بلایی سرِ پیام‌رسانِ سوار بر اسبِ فیلم آمد، بی‌پاسخ می‌ماند. آن‌ها ناچار می‌شوند از سینما بیرون بیایند و لو نروند و خاطره‌ی همان چند دقیقه فیلم و تأثیرش بر ذهنِ کودکانه‌ی خواهرها تعلیقِ ناگشوده‌یی می‌ماند که خواننده را با خود به تخیل بکشاند که: راستی آن پیام‌رسانِ زخمی خوب شد؟… کجا رفت؟