روشن‌نگه‌داشتنِ چراغِ کدام ادبیات؟ ۴

این بخش به دلیل این‌که از نظر تحریریه‌ی وبسایتِ «رسانه‌ی پارسی» کم‌تر به فضای «سیاسی» زمانه پرداخته بود منتشر نشد. در اعتراض به این نکته همکاری من با این سایت به‌ پایان رسید و نوشتنِ این متن‌ها که می‌توانست کوششی باشد در پی‌جویی علت‌های درونی بی‌رونقی ادبیاتِ تألیفی در ایران، ادامه پیدا نکرد.

چرا آثارِ تألیفی منتشرشده در ایران تیراژهای اندکی دارند؟ چه عواملِ درونی در بسیاری آثار وجود دارد که بی‌اعتنایی مخاطب را به‌دنبال می‌آورد؟ در این سلسله متن‌ها تلاش می‌کنم پاسخ‌هایی برای این پرسش بیابم. در دو بخشِ پیش نگاهی داشتم به دو کتاب. حالا به کتابی دیگر نگاهی می‌پردازم.

هفت گنبد؛ ما خوابیم

مجموعه‌داستانِ «هفت گنبد» نوشته‌ی محمد طلوعی/ نشرِ افق/ ۱۳۹۷/ تیراژ ۱۱۰۰ نسخه

عنوانِ کتاب کنجکاوی برانگیز است. آیا ربطی به هفت پیکر ـ یا هفت گنبدِ ـ نظامی گنجوی دارد؟ عکسِ روی جلد ـ هفت چمدانِ قدیمی که درهم چیده‌ شده‌اند ـ و معرفی پشتِ جلد این گمانه‌زنی را تقویت می‌کند. این ربط البته وجود دارد، اما نه در موضوع‌ و درونمایه‌ها بلکه در جاها و عناصرِ دیگری که این دو «هفت گنبد» را به هم نزدیک می‌کند. برای کشفِ این نزدیکی و دوری، تک‌تکِ داستان‌ها را نگاهی می‌کنیم.

«خوابِ برادرِ مرده سفرِ جوانی است به‌نامِ کسرا به دمشق برای پیداکردنِ برادری که خواب دیده در آن‌جا دارد. پدرش پیش از انقلاب عضوِ نیروهای حافظِ صلحِ سازمان ملل در سوریه بوده و حالا مرده. گرچه او از خاطره‌های خدمتش در سوریه حرفی نزده، اما کسرا فکر می‌کند حتمن معشوقی هم آن‌جا داشته و این برادر نتیجه‌ی آن عشق است. آیا می‌توان به اعتبارِ یک خواب، به سفری خطرناک رفت؟ اگر به سطرهای آغازینِ این داستان دقت کنیم، به گمانه‌ی دیگری می‌رسیم. «توی اتوبوس می‌شود (…) آدم دیگری شد (…) توی اتوبوس آدم‌های زیادی از من می‌زایند، دروغ‌های کوچکی که راه را کوتاه می‌کنند.» به‌گمانم همین جمله‌ها نشان می‌دهد این سفر، سفری خیالی است. علت و انگیزه‌ی سفر خیالی است، روبه‌روشدن با ابولوی یک‌چشم که کسرا را به صومعه‌یی می‌برد و می‌گوید «مادرِ اخوی این‌جا معتکف بوده.» هم خیالی است. این داستان یک خواب‌درخواب است. رویا با سفری خیالی در بیداری پیوند می‌خورد. رویاها نیازهای سرکوفت‌شده‌ی ما در زندگی است و خیال‌بافی‌ها تلاش برای نقطه‌گذاری هدف‌هایی که امیدواریم به آن‌ها برسیم. اگر رویاها با نشانه‌ها و نمادها با ما سخن می‌گویند، خیال‌بافی‌ها سرشار از ویژگی‌های قصه‌های کلاسیک هستند. این‌جاست که نویسنده‌یی به‌نامِ محمد طلوعی به داستان‌گویی به‌نامِ نظامی گنجوی نزدیک می‌شود تا متنی بنویسد که گرچه گیرا و خیال‌برانگیز است، اما پیرنگی سست دارد. برای نمونه زمانی که کسرا با ابولوی روبه‌رو می‌شود، ابولوی می‌گوید «دیگه وقتش بود بیای.» یعنی در همه‌ی چهل سالی که گذشته این مرد منتظر بوده یکی پیدا شود دنبالِ برادرش بگردد؟ آن هم کسی که می‌داند نه پدرِ راوی، که همکارِ او آن زمان با دختری مسیحی فرار کرده و ممکن است فرزندی از آن رابطه به‌دنیا آمده باشد؟ نیرویی که قصه‌ها را پیش می‌راند یک راز و تلاشِ قهرمان برای واگشایی آن است. پس ما با متنی روبه‌رو هستیم که می‌توان آن را داستان/ قصه نامید. داستانی امروزی با شیوه‌ها و تکنیک‌های قدیمی.

در «آمپایه‌ی بارُن» هم کسی منتظر است (آمپایه: کاه‌اندودن، تاکسیدرمی). او مردیست به‌نامِ بارُن، بازمانده‌ی جنگ‌های ایران و روس. راوی، جوانی است که در مسافرخانه‌یی در ایروان زندگی می‌کند و منتظرِ گرفتنِ ویزای تحصیلی برای آمریکا است. بارون کارتی برای او ‌گذاشته تا به دیدنش برود. این بخشِ رئالِ داستان است. بخشِ تخیلی با دیدارِ بارُن در فضایی وهمی آغاز می‌شود که گشت‌وگذاری بازیگوشانه با رگه‌های نازکی از طنز در موزه‌ی بی‌تماشاچی تاریخی مرده است. راوی می‌گوید «باریکه‌ای نور بین ما بود که جرئت نداشتم از آن رد شوم، خیال می‌کردم اگر از آن بگذرم می‌افتم به یک زمان و وقت دیگر.» او به اتاق‌هایی پوشیده از اشیای عتیقه و اجسادِ بارُن‌هایی کاه‌اندود با لباس‌های گوناگون سرمی‌کشد: «بدن‌ها ولرم بودند. نه سرمای مرگ داشتند نه گرمای زندگی.» بارُن با دیدنِ راوی می‌گوید «خیلی وقته منتظرتم.» (از کجا می‌دانسته بلاخره نبیره‌ی همرزمش در آن جنگ‌ها می‌آید؟) حالا او، که گویی خودش هم تنها یک جسمِ کاه‌اندود است، می‌خواهد راوی استوانه‌یی به بزرگی یک آدم با خود ببرد که در آن جسدِ بزرگ‌خاندانِ راوی است که در زمانِ جنگ در موادِ مذابِ توپ‌ریزی افتاده و فرمانده‌ی جنگ، عباس‌میرزا، دستور داده به‌پاسِ خدماتش او را در آن بگذارند (در چارچوب واقعیتِ خودِ داستان انگیزه‌ی بارُن روشن  نیست که چرا این همه سال نشسته تا نبیره‌ی کرامت‌الله از ایران بیاید پدربزرگِ کاه‌اندودش را ببرد). این فضاسازی گرته‌هایی از جهانِ گوتیگ و شگفت‌آورِ ادگار الن‌پو و داستانِ «آئورا»ی فوئنتس دارد؛ بی‌آن‌که بتواند به رنگارنگی دست‌مایه‌های آن‌ها برسد. چرا باید راوی مجبور باشد پدربزرگ کاه‌اندود را ببرد؟ اشاره‌یی نمادین به گذشته‌یی مرده که ناچاریم بپذیریمش؟

«بدو بیروت، بدو این‌گونه آغاز می‌شود: «ما طلایه‌دار نبودیم، ذخیره‌ی لشکر خورشید، مطمئن از پیروزی نور بر ظلمت، فقط تاریکی را که رنگ شنگرف به ابرهای دور می‌زد تعقیب می‌کردیم.» راوی مردی است که ظاهرن با همکارش برای تهیه‌ی گزارشی رسانه‌یی از مسابقه‌ی ماراتن به بیروت سفر کرده. اگر این آغاز را در کنارِ پافشاری همکار بر پنهان‌نگه‌داشتنِ رابطه‌شان و وظیفه‌ی راوی در گزارش‌نویسی مأموریت و این اشاره‌ قرار بدهیم که «خندیدم، می‌خواستم به صحنه مسلط باشم، این جزو آموزش‌های فشرده‌ای بود که قبل از مأموریت دیده بودم.» می‌توان گمانه‌زنی کرد که آن‌ها برای انجامِ یک مأموریتِ اطلاعاتی به بیروت آمده‌اند. این‌جاست که اندکی روشن می‌شود چرا نویسنده قصه‌پردازی می‌کند، وگرنه می‌توانست این عملیات را اندکی روشن‌تر کند و پیوندش بزند به برخوردِ تصادفی راوی با یک دختر ارمنی، آناهید، در هواپیما و سپس در بیروت و کشاکشی که می‌تواند بین «وظیفه» و «علاقه» ایجاد شود. آناهید دختری ارمنی/ ایرانی است که خانواده‌اش او را به‌زور به صومعه‌یی در بیروت فرستاده‌اند. نیمه‌ی اولِ داستان در فضایی رئالیستی پیش می‌رود و از نیمه‌ی دوم ناگهان واردِ فضایی وهمی می‌شویم که مرزهای واقعیتِ داستانی را مه‌آگین می‌کند. همکارِ راوی در تصادفی کشته می‌شود که می‌گویند دختری راهبه هم همراهش بوده که با مشخصاتِ آناهید جور درمی‌آید؛ راوی به هتل برمی‌گردد و به او می‌گویند که اصلن اتاقی آن‌جا ندارد؛ آناهید گردنِ راوی را زخمی می‌کند و سگش را به او می‌دهد و… این فضاهای وهمی در جاهایی گیراست. مشکل این است که از یک‌سو ناگهانی رخ می‌دهد و از سوی دیگر به داده‌های پیشینی داستان نمی‌خورد. درونمایه‌ی این داستان جست‌وجوی عشقی ناگهانی است که با این ابهامات کم‌رنگ می‌شود. شاید بتوان گفت داستانی می‌خوانیم از دیدارِ تصادفی زن و مردی که ادامه‌اش در خیالِ مرد می‌گذرد.

«لوح غایبان بیش‌ترین این‌همانی را با ساختارِ قصه‌ها و حکایت‌های کلاسیک در فضایی «امروزی» دارد؛ چیزی چون سمک عیار یا هفت پیکرِ نظامی. راوی متخصصِ ارزش‌گذاری اشیای عتیقه است و حالا میانِ قبیله‌یی در عراق است تا کتابی قدیمی بخرد که شک دارد اصل باشد (راز)؛ زنی به او می‌گوید برای دیدنِ اصلِ کتاب دنبالش برود (سفر و سرگردانی در کویر)؛ فضای وهمی (برخورد با آدم‌های عجیب در کویر)؛ ماجراهای اپیزودیک (که ارتباطی با انگیزه‌ی سفر ندارند)؛ شگفت‌آوری و پیرنگِ سست (نبودِ روابطِ علت‌ومعلولی) و ابهام (نگشودنِ رازِ کتابی که به‌دنبالش بوده). به‌کارگیری ساختار و ویژگی‌های قصه در ادبیاتِ مدرن امری عادی است. در این اثر اما فضاهای وهمی نه‌تنها ارتباطی با جست‌وجوی کتابِ اصلی، که حتا ربطی به تنشِ درونی راوی با خود و دنیای اطرافش ندارد. درونمایه‌ی این داستان/ قصه تشنگی برای خودبودگی است که راوی «تنهایی» می‌نامدش و همسرش را سدی می‌پندارد برای رسیدن به آن. او شاید همان‌طور که کنترل تلویزیون به‌دست روی مبل نشسته و با همسرش فیلمی تماشا می‌کند، رویاهایی می‌بیند که ما می‌خوانیمش؛ رویاهایی با سبکی دالی‌وار و توصیف‌های طولانی از زندگی سرد و بی‌روحش که با همه‌ی زیبایی که در توصیف‌شان به‌کار رفته، اما پیچیده در نوعی اکزوتیکِ شرقی است. سرانجام راوی به همان مکانی برمی‌گردد که در آغازِ داستان بوده است و می‌فهمد که چند سال گم شده بوده است. این داستان/ قصه رویایی است طولانی برای فرارِ راوی از دستِ همسرش.

درونمایه‌ی داستان/ قصه‌ی «امانت‌داری خاندانِ آباشیدزه» انتقام است. راوی در تفلیس به اتهامِ پخشِ داروی بی‌مجوز و مرگِ ده‌ها انسان حکمِ‌ زندانِ سنگینی می‌گیرد و همکارش با معشوقِ او ازدواج می‌کند. در زندان با بوریس دوست می‌شود که پدربزرگش در جنگی قدیمی گنجی بزرگ را پنهان کرده است. راوی پس از کشتنِ بوریس، با همدستی‌ زندانبان‌ها و دزدیدنِ هویتِ او، آزاد می‌شود و گنج را با کمکِ دفترچه‌ی بوریس پیدا می‌کند. سرانجام یک بی‌خانمان را می‌کشد و طوری وانمود می‌کند که گویی بوریس کشته شده و برای انتقام به خانه‌ی دوستش می‌رود. این داستان روایتی تودرتو دارد. هذیان‌های مردی است که تنها با دزدیدنِ هویتِ دیگران می‌تواند اعتمادبه‌نفس پیدا کند (در «خواب برادر مرده» هم راوی دوست دارد در برخورد با دیگران خود را با هویتی دیگر معرفی کند). شباهتی مضمونی، و البته ساختاری، به قصه‌ی روزِ پنجم از هفت پیکرِ نظامی گنجوی دارد. نکته‌ی آزاردهنده‌ در خوانشِ این داستان‌ نوعِ روایت آن است: نویسنده راز پشتِ راز می‌چیند و با آرایه‌های بسیاری که به روایت تحمیل می‌کند توان و حوصله‌ی خواننده را سرمی‌برد.

«خانه‌ی خواهری تنها داستانِ این مجموعه است که سرراست به موقعیتِ سیاسی/ اجتماعی امروزِ انسانِ ایرانی می‌پردازد. راوی که سال‌ها پیش با دوست‌دخترش فعالیتِ سیاسی می‌کرده و حکمِ‌ زندان گرفته، به آمریکا فرار کرده و دانش‌جو شده و حالا برای یک پروژه‌ی فرهنگی به افغانستان رفته است. داستان در دو فضای متضاد می‌گذرد. فضای اول رئال است: سفرِ راوی به کابل، به گروگان گرفته‌شدنش از سوی کسانی که روشن نیست از کدام دسته هستند، انتقالش به ساختمانی مخروبه در بیابان، موشک‌خوردن محل، فرارش به ایران و دستگیری و بازجویی. فضای دوم پس از انتقالِ او به ساختمانِ مخروبه تا اصابتِ موشک به ساختمان شکل می‌گیرد که وهمی و کابوس‌وار است: دو زنِ هم‌شکل و نام با لباس‌های حریرِ سرخ و شراب نزدِ او می‌آیند و گوش‌هاش را می‌بُرند تا بابتِ آزادیش از سفارتِ ایران پول بگیرند. تمامِ داستان تعریفِ همین رخدادها برای بازجوهای دستگاه امنیتی ایران است که فکر می‌کنند او جاسوس است. نکته‌یی که در ابهام می‌ماند این است که آیا وقتی راوی به ایران رسیده، مادرش او را به امنیتی‌ها لو داده یا دوست‌دخترِ پیش از فرارش به آمریکا که خواسته انتقام بگیرد. فضاهای وهمی در این داستان به‌جا و متناسب می‌نشیند و خشونت و ترسی که راوی در آن گرفتار شده را به‌خوبی برون‌فکنی می‌کند.

 در «دو روز مانده به عَدن» مردِ جوانی برای نوشتنِ پایان‌نامه‌ی دکترا جایی در بیابان‌های عمان دنبالِ گونه‌ی ویژه‌یی از ملخ است. او از سویی در یادداشت‌های روزانه‌اش می‌نویسد «نوشتن این یادداشت‌ها بی‌دلیل است. کسی قرار نیست این‌ها را بخواند.» از سوی دیگر چندین جا مادرش را خطاب قرار می‌دهد «مادرجان این‌ها را برای شما می‌نویسم… می‌دانم برای حرف‌زدن با شما لازم نیست بنویسم ولی چه کار دیگری در این بیابان می‌شود کرد؟» او با حمیرای ایرانی/ عرب آشنا می‌شود که این گونه‌ی ملخ را برایش می‌آورد. راوی که گویی عاشق شده در هذیان‌های خواب‌گونه‌اش با حمیرا سوارِ کشتی می‌شود و بی‌هدف سفر می‌کنند تا او داستان پدر و مادرش را بگوید. این بخشِ هذیانی تنها آرایه‌هایی اکزوتیک را به داستانی رئال می‌چسباند و جانمی‌یفتد؛ آن‌چنان که حتا خودِ راوی هم ـ که از کودکی به مادرش راست‌ودروغ‌ گفته ـ تردید دارد مادرش چیزهایی را که او دیده و شنیده باور کند. منِ‌ خواننده هم در این ناباوری با مادرِ راوی شریکم و به‌سختی می‌توانم باور کنم پدرِ حمیرا، که در زمانِ‌ شاه به ظفار رفته تا خیزشِ مردمی را سرکوب کند، به چریکی اسیر دل بسته، او را خیلی بی‌دردسر از زندان ربوده و حالا سال‌هاست با هم زندگی می‌کنند.

در این مجموعه تلاشِ نویسنده در به‌کارگیری ساختارِ قصوی در موضوع‌های امروزی چشم‌گیر است. بنیادِ قصه‌ها و حکایت‌های کلاسیک از جمله بر شگفت‌آوری،‌ رمزوراز، کلی‌گرایی و نمونه‌ی کلی، ایستایی شخصیت‌ها، رویدادهای شگفت‌آور و اپیزودیک بنا شده‌اند. این‌ گونه‌ی ادبی پیرنگی سست دارد و کم‌تر به وضعیتِ سیاسی/ اجتماعی زمانه‌ می‌پردازد. درحالی‌که ساختارِ داستان‌های مدرن بر روابطِ علت‌ومعلولی استوار است و خواننده را به درکی پیچیده‌ و همه‌جانبه‌تر از زندگی سوق می‌دهد. هر داستانی بسته به موضوع، شخصیت و رخدادها، فرم و لحن و زبانِ ویژه‌ی خود را می‌طلبد. بی‌توجهی به این ریزه‌کاری‌ها، بی‌توجهی به تکرارناپذیری شخصیت‌هایی است که چه در واقعیتِ بیرونی و چه در واقعیتِ داستانی فردیتِ ویژه‌ی خود را دارند. در این کتاب نه‌تنها ساختارِ همه‌ی داستان‌ها کمابیش وامدارِ ساختار و ویژگی‌های قصه است، که حتا باوجودِ گوناگونی موضوع و درونمایه و شخصیت‌ها، لحن و زبانِ همسانی به‌کار گرفته شده؛ انگار که با یک راوی سروکار داریم. این چنین جهانی جست‌وجوی پناهگاهی است برای فرار از واقعیتِ پیچیده، خطرناک، خشن و هراس‌ناکِ روزگار؛ پناهگاهی به‌نامِ خواب.