روشن‌نگه‌داشتنِ چراغِ کدام ادبیات؟ ۲

منتشرشده در وبسایتِ رسانه‌ی پارسی:

در بخشِ اولِ این سلسله متن‌ها پرسشم را این‌گونه طرح کردم که چرا عرضه و تقاضا در بازارِ نشرِ ادبی ایران به سودِ ترجمه است و نه آثارِ تألیفی؟ و برای پیگیری پاسخ، گذشته از اشاره به سانسورِ سیستماتیک و چالش‌های گوناگونی که گریبان‌گیر کشور است، تلاش کردم با بررسی نمونه‌وارِ یک اثر تصویری بدهم از آن عواملِ درونی که مایه‌ی بی‌اعتنایی به آثارِ تألیفی است. در متنِ زیر به اثرِ دیگری می‌پردازم که عنوانِ «رُمان» را بر پیشانی خود دارد.

نقطه‌ی صفر مرزی؛ هالیوودیسمِ ایرانی

رُمان «نقطه‌ی صفر مرزی» نوشته‌ی مرتضی خبازیان‌زاده/ نشر مرکز/ ۱۳۹۶/ تیراژ ۱۰۰۰ نسخه

داستانِ این رُمانِ حادثه‌یی گروگان‌گیری چهار سربازِ ایرانی در مرزِ بلوچستان توسطِ باندِ قاچاقِ‌ موادمخدرِ طالبان است. این باند تلاش دارد با کمکِ همکارِ ایرانیش، میرولد، گروگان‌ها را با چهار زندانی در ایرانشهرِ بلوچستان مبادله کند. این کلان‌چالشِ داستان است. خُردچالش داستانِ یکی از زندانی‌ها، دختری به‌نامِ هورگل، است که میرولد چند کیسه موادمخدر را در خانه‌شان پنهان کرده و پس از یورشِ نیروی انتظامی  به خانه و کشفِ‌ آن، هورگل برای گرفتارنشدنِ پدرش گردن گرفته که مواد مالِ اوست و نامزدش، شامیر، تلاش دارد میرولد را تحت‌فشار بگذارد تا اقرار کند و هورگل آزاد شود. کلان‌چالشِ این اثر سرانجام با زخمی‌شدن دو گروگان توسطِ پلیسِ‌ مرزی پاکستان و انتقال‌شان به ایران و کشتنِ چند نفر از گروگان‌گیرها توسطِ یکی از گروگان‌ها و فرارش با دیگری به اوج و گره‌گشایی می‌رسد و خُردچالش با کشته‌شدنِ «تصادفی» میرولد توسطِ شامیر. آن‌چه این چالش‌ها را شدت نمی‌بخشد شکل‌نگرفتنِ کشمکش حولِ آن‌هاست و ما با کلان‌چالشی ایستا و خُردچالشی با تنها یک نیروی پویا، شامیر، سروکار داریم. موتورِ هر رُمانی، به‌ویژه حادثه‌یی، با کشمکش میانِ دو نیرویی که از خواسته‌هاشان کوتاه نمی‌آیند است که روشن می‌شود و پیش می‌رود. در رُمانِ حادثه‌یی هر صحنه یا کنشی در خدمتِ رسیدن به اوج و گره‌گشایی است، اما این اثر زیرِ فشارِ ماجراها و چالش‌های فرعی بسیاری از نفس می‌یفتد و روالِ خوانش پیوسته دچارِ سکته می‌شود. شخصیت‌های بسیاری در رُمان می‌آیند و می‌روند بی‌آن‌که در روندِ داستان کارساز باشند. این شخصیت‌ها همگی ایستا هستند، پویایی ندارند (جز شامیر) و در پایانِ رُمان همانی هستند که در آغاز بوده‌اند؛ بی‌هیچ تکانه‌یی در اندیشه و احساس‌شان.

چراهای بی‌پاسخ

در این اثر نویسنده تلاش می‌کند سوراخ‌های پیرنگ را با داستان‌های فرعی و حادثه‌ پشتِ حادثه بپوشاند. چند نمونه: چرا گروگان‌گیری هفته‌ها طول می‌کشد درحالی‌که به‌نظر می‌رسد طرفِ ایرانی مشکلی با مبادله ندارد؟ (آیا این طولانی‌شدن تمهیدی از سوی نویسنده نبوده برای جاسازی داستان‌هایی تک‌افتاده در پیکره‌ی رُمان؟)؛ چرا در فصل‌های پایانی باندِ گروگان‌گیر دو گروگان را جدا می‌کنند و با خود می‌برند؟ به کجا می‌برند؟ آیا می‌خواهند مبادله کنند؟؛ چرا وقتی دو گروگان را می‌برند تنها چهار نگهبان در ساختمان می‌مانند؟؛ چرا پس از آگاهی نیروهای نظامی ایرانی از زخمی‌شدنِ دو گروگان، چهار زندانی را برای مبادله از زندان بیرون می‌آورند؟ آیا مبادله‌یی انجام می‌گیرد؟؛ چرا یکی از گروگان‌ها، شاهین، سه نگهبان را می‌کشد و دیگری را تنها زخمی می‌کند؟ مگر نمی‌ترسد مانع فرارشان شود؟؛ در جایی هورگل به شامیر می‌گوید که موادمخدر در خانه‌ی آن‌ها انبار شده. پس از آن است که نیروی انتظامی به خانه می‌ریزد و مواد را کشف می‌کنند. آیا شامیر خانه را لو داده با این خیال که پدرِ او دستگیر شود و هورگل به دردسر نیفتد؟ و… هیچ‌کدام از این چراها پاسخی در متن ندارد.

پرش‌های زمانی

یکی دیگر از نکاتی که روالِ‌ خواندنِ این اثر را دچار سکته می‌کند پرشِ‌ زمانی به پس و پیش است. منطور از پرشِ‌ زمانی فلاش‌بک‌های ذهنی شخصیت‌ها نیست، بلکه روندِ زمانِ حالِ روایت است. این رویکردِ فیلمیک در اثر جانمی‌یفتد و سردرگمی ایجاد می‌کند. برای نمونه فصلِ اول گروگان‌گیری است. فصلِ دوم چندین روز پیش از این است که یکی از اعضای باندِ پاکستانی با جوانکی طالب به مأموریت می‌روند و جوانک را مار می‌گزد و عضوِ باند او را در ساختمانی که بعدها گروگان‌ها را به‌ آن‌جا می‌آورند تنها می‌گذارد. فصلِ سوم کشفِ‌ گروگان‌گیری از جانبِ نیروهای نظامی ایران است. فصلِ چهارم تدارکِ‌ گروگان‌گیری از سوی باند است. فصلِ‌ پنجم جلسه‌ی سرانِ نظامی و دولتی ایران برای حلِ چالش است و فصلِ ششم انتقالِ گروگان‌ها در روزِ گروگان‌گیری به پاکستان.

رُمان هم‌چون کیوسکِ اطلاعاتی

این اثر می‌تواند یک کیوسکِ اطلاعاتی باشد برای کسی که هیچ شناختی از بلوچستان ندارد. چند نمونه: توصیفِ ریزبینِ روستاها و کپرها و مردمانِ حاشیه‌ی کویر؛ توصیفِ موقعیتِ پادگان و واکنشِ مردمِ محلی به کشته‌شدنِ کسی که می‌خواسته چیزی از پادگان بدزد؛ توصیفِ قهوه‌خانه‌یی معروف که مردها در آن جمع می‌شوند؛ چگونگی آماده‌سازی تریاک به‌شیوه‌یی که سگ‌های پلیس نتوانند کشفش کنند؛ جاسازی تریاک در مجسمه‌های مانکنی گچی؛ توصیفِ اختلافِ مردمانِ دو روستای همسایه بر سرِ آب و تلاشِ باندهای موادمخدر در دمیدن به آتشِ اختلاف‌ها تا در هیاهویی که درمی‌گیرد محموله‌های خود را جابه‌جا کنند و… گرچه بیشترینه‌ی این اطلاعات نقشی در گسترشِ داستان، تشدیدِ‌ چالش‌ها و پُررنگ‌شدنِ کشمکش‌ها ندارد و پُرنویسی‌هایی‌ست برای بالابردنِ حجمِ‌ کتاب، اما به‌گمانِ من تنها نکته‌ی گیرای این رُمان همین حاشیه‌هاست.

هالیوودیسمِ ایرانی

رفتارِ نویسنده با عناصرِ داستانش ویژگی‌هایی دارد که در بسیاری از فیلم‌های تولیدی دستگاه‌های ریزودرشتِ سینمایی حکومت می‌توان دید. این ویژگی‌ها اقتباسی گل‌درشت و دست‌وپاشکسته از سینمای هالیوود است که به سبکی «ایرانی» اجرا شده‌اند. نمونه‌ها: صحنه‌ی گروگان‌گیری؛ کُلتی که نویسنده در اتاقِ یکی از گروگان‌ها، شاهین، جاسازی می‌کند تا اوجِ یکی از چالش‌ها را رقم بزند؛ عقب‌‌انداختنِ اوج و گره‌گشایی با پُرنویسی صحنه‌هایی که ربطی به داستانِ اصلی ندارد؛ صحنه‌های تعقیب‌وگریزهای فرعی؛ صحنه‌ی انتقالِ دو گروگان به جایی نامعلوم و درگیری گروگان‌گیرها با پلیسِ‌ مرزی پاکستان در بیابانی تاریک؛ صحنه‌ی کشتنِ نگهبان‌ها توسطِ شاهین و فرار و… در این میان اما صحنه‌ی کشته‌شدنِ میرولد به‌دستِ شامیر هالیوودی‌ترین است: در آغاز گفته می‌شود که او کلت دارد. چند صحفه بعد گفته می‌شود تفنگ دارد (آن هم تفنگی که زیرِ لباسش پنهان می‌کند) بعد باز گفته می‌شود کلت دارد. سرانجام با نزدیک‌شدنِ رویارویی او با میرولد نویسنده تصمیمش را می‌گیرد که تفنگ باشد به‌تر است. چرا؟ چون در کشاکشی که میانِ شامیر و میرولد درمی‌گیرد، میرولد با یک دست لوله‌ی تفنگ را می‌چسبد و با دستِ‌ دیگر شامیر را مشت‌باران می‌کند و دستِ‌ شامیر «تصادفی» بر ماشه می‌لغزد و… بلاخره نویسنده باید نشان دهد قهرمانش آدم‌کُش نیست؛ عاشقی است که نمی‌داند ته ماجرا ممکن است به کجا برسد و ساده‌دلانه می‌خواهد میرولد را به دادگاه ببرد (آن‌هم در شب) تا پیشِ قاضی اعتراف کند که موادمخدرِ کشف‌شده در خانه‌ی هورگل مالِ‌ اوست.

جهانِ اثر و جایی که نویسنده ایستاده است

در دهه‌ی گذشته نویسندگانی تلاش کرده‌اند به موضوع‌های کلان‌تری با سویه‌ی کشاکش‌های اجتماعی‌سیاسی بپردازند که این رُمان یکی از آن‌هاست. آن‌چه اما این کتاب‌ها را از واقعیت‌های جاری دور می‌کند این نکته‌ی کلیدی‌ست که به‌دلیلِ سانسورِ سیستماتیک نویسنده ناچار است یک‌طرفِ معادله ـ حکومت ـ را از این کشاکش‌ها حذف کند یا تصویری نرم و مثبت از آن ارایه دهد. در چنین آثاری باندهای مافیایی یکه‌تازی می‌کنند و در رقابت با هم می‌کشند و کشته می‌شوند. کیست که نداند در ایرانِ این چهل‌وپنج سال مافیا یعنی حکومت و حکومت یعنی مافیا؟ کیست که نداند سیاست‌هاش در منطقه‌یی هم‌چون بلوچستان همواره بر همکاری‌های پنهانی و پیوسته با باندهای قاچاقِ موادمخدر و جریانِ طالبان و هُل‌دادنِ مردمی به‌تنگ‌آمده از فقر و بیکاری به کارهای «خلاف» و سرکوبِ آن‌ها با برچسبِ‌ «تأمینِ‌ امنیت» است؟ روشن است که سانسور و سرکوب اجازه‌ی چنین پرده‌دری‌هایی را به نویسنده نمی‌دهد، اما از اثری که همواره یک صدای واحد ـ صدای نویسنده ـ در آن جاریست انتظار می‌رود که دست‌کم همان تبلیغاتِ حکومت را در موردِ مردمی که از ناچاری به باندهای قاچاق می‌پیوندند یا چند بشکه بنزین و گازوئیل به مناطقِ دوردستِ‌ کویری «قاچاق» می‌کنند تا خرجِ‌ زندگی‌شان را در حدِ بخورونمیر دربیاورند تکرار نکند. نویسنده در چندین داستانِ فرعی به چنین «قاچاق»هایی می‌پردازد. نمونه: دو نظامی تصادفی به وانتی برخورد می‌کنند که چند بشکه حمل می‌کند،‌ یکی‌شان به دیگری می‌گوید «قاچاق‌چیا تو این هوا می‌یفتن به جابه‌جایی و قاچاق سوخت. حالا هم این نامرد با خیال راحت داره سوخت جابه‌جا می‌کنه.» و یا وقتی یکی از سیاست‌های رژیم دمیدن در آتشِ اختلافات و ایجادِ درگیری میانِ قبیله‌های منطقه است تا بتواند در دشمنی و پراکندگی آن‌ها سود خود را ببرد، باورپذیر است که در یکی از داستان‌های فرعی تلاش کند نمایشگاه صنایع‌دستی برپا کند تا سرانِ قبایل را با هم آشتی دهد و منطقه «پیشرفت» کند؟ توصیف‌های نرمی که از نیروی‌های انتظامی و تلاش‌های «خالصانه‌»ی آن‌ها برای برقراری «امنیت» می‌شود چه نسبتی با واقعیت دارد؟ رفتارِ همدلانه‌یی که قاضی دادگاه با هورگل دارد را کجای واقعیتِ جاری باید جاداد؟ آیا قاضی‌هایی که آشکارا از بازجویان سپاه و وزارت‌اطلاعات دستور می‌گیرند این‌اندازه خوش‌برخورد و دل‌سوزِ متهم هستند؟ همین‌ها که پیوسته دنبالِ گردن برای طناب‌دارشان می‌گردند؟ در تفسیری خوش‌بینانه می‌توان انگشتِ اتهام را به‌سوی سایه‌ی سانسور بر تصویری که نویسنده از نیروی انتظامی و ارتش (هیچ ردی از سپاه پاسداران که شرِ اعظمِ هر سوراخیست در این اثر نیست) و کنش و واکنشِ حکومت در برابر رخدادها به‌دست می‌دهد نشانه رفت، اما این جمله‌ی آغازینِ کتاب را چگونه می‌توان تفسیر کرد؟: «تقدیم به دلاوران میهنم از غواصان دسته‌ی معراج تا بی‌خواب‌های تفتان». این «دلاوران» کیانند؟ سربازها؟ آن‌ها که در طولِ زندگی کم‌سال‌شان زهرِ حکومتی فاسد و وقیح جان‌شان را انباشته و ناچار به گذراندنِ «خدمت اجباری» هستند؟ یا منظور از «دلاوران» رده‌های حقوق‌بگیرِ نظامی اند که پیوسته در حالِ‌ تعقیب و شناسایی مواردِ‌ «مشکوک» اند تا از «امنیتِ» ادعایی حکومت محافظت کنند؟  

در این جهانی که نویسنده می‌سازد قوانینی در زمینه و رفتارِ شخصیت‌ها حاکم است که جایگاه نویسنده را روشن می‌کند. او با فضا و حال‌وهوایی که می‌سازد موقعیت‌هایی تصویر می‌کند که با واقعیت فاصله‌ی ژرفی دارد. او با انتخابِ زاویه‌دیدِ دانای‌کُل این امکان را داشته است که دست‌کم در مواردی که اشاره شد تبلیغاتِ رژیم را تکرار نکند و درونمایه‌اش را اندکی پُرمایه‌تر و رنگارنگ‌تر کند. اما او این‌کار را نمی‌کند چرا که خواسته ادای دینی بکند به «دلاورانِ میهن»اش؛ همان «دلاورانی» که می‌توانند تنها در یک روز صد نفر را برای خوشایندِ «رهبر فرزانه» و «امنیتِ» ادعایی‌اش در زاهدان بکشند.

ویراستاری ساختاری؛ ناشناخته‌یی در ادبیاتِ فارسی

بسیاری از نکاتی که اشاره شد می‌توانست با یک ویراستاری ساختاری برطرف شود و از این اثر نمونه‌ی خوبی از یک ژانرِ حادثه‌یی درآورد. کارِ ویراستارِ ساختاری اساسن ربطی به ویرایشِ متنی ندارد (البته ممکن است یک ویراستار هر دو کار را انجام دهد). در این شیوه مرزهای ویراستاری به مرزهای نقدِ ساختاری ادبی نزدیک می‌شود. نقدِ ساختاری تلاش می‌کند اثر را همچون پیکره‌یی انداموار در نظر بگیرد، رابطه‌ی بخش‌های گوناگونِ اثر را با هم‌دیگر بسنجد و به این نتیجه برسد که آیا اثرِ فرضی توانسته به هدف‌هایی که برای خود و در خود تعریف کرده برسد یا نه. در صنعتِ نشرِ غربی هر اثری برای ورود به قفسه‌ی فروشِ کتاب می‌بایست نخست از این در که به بزرگی سوراخِ‌ سوزن است عبور کند. و این درست همان‌جایی است که نه ناشرِ کنِس و سودجوی ایرانی به آن تن می‌دهد نه نویسنده‌یی که فکر می‌کند حتا یک واو نباید از اثرش کم شود (شاید چون تصور می‌کند ویراستاری ساختاری شکلِ دیگری از سانسور است.). اگر این اثر ویراستاری ساختاری می‌شد نه‌تنها داستان‌ها و بخش‌های فرعی که ربطی به داستانِ اصلی و گسترش آن ندارند از اثر بیرون گذاشته می‌شد، نه‌تنها چالش‌‌ها و کشمکش‌ها به‌جا پرداخته می‌شد، که حتا اشتباهاتِ آشکاری که به باورپذیری متن آسیب می‌زنند نیز برطرف می‌شد (تنها دو نمونه از این اشتباهات را می‌آورم و کتاب را می‌بندم. نمونه‌ی اول‌: دستِ گروگان‌ها را از پشت می‌بندند و هر کدام را به اتاقی می‌اندازند و بعد «… شاهین نگاهش از جسد به رد روی زمین کشیده شد و از رد روی زمین به دیوار طبله‌کرده. به جسد نزدیک شد و دستش را توی حفره‌ی دیوار طلبه‌کرده فرو کرد. دستش به آهن خورد، بیرون کشید، نفس در سینه‌اش حبس شد و چشم‌هایش درخشید. یک کلت چهل‌وپنج توی دستش بود. کلت را پنهان کرد…» شاهین با کدام چشمِ مسلح می‌تواند تشخیص دهد که در حفره‌ی دیوار طبله‌کرده «چیزی» است؟ چطور می‌توان با دستِ از پشت بسته این عملیات را انجام داد؟‌ نمونه‌ی دوم: نویسنده برای دراماتیزه‌کردنِ فرارِ دو گروگان آن‌قدر روی مسمومیتِ یکی از گروگان‌ها که ناشی از خوردنِ مرغِ گوشت است مانور می‌دهد انگار استخوان‌هاش شکسته شده و نمی‌تواند تکان بخورد.).

در بخشِ بعدی این سلسله متن‌ها کتاب دیگری را زیرِ ذره‌بین می‌برم.