(توضیح: در تاریخ یکشنبه ۲۸ خرداد ۱۳۸۵، روزنامه‌ی شرق/تهران گفت‌وگویی را که پدرام رضایی‌زاده با من انجام داده بود منتشر کرد که بخش‌هایی از آن سانسور شده بود. در تماسی با رضایی‌زاده مشخص شد که ایشان از این سانسور بی‌اطلاع بوده‌اند و به مسئولین صفحه‌ی ادبی اعتراض کرده‌اند و آن‌ها قول داده‌اند در روزهای آتی ضمن درج معذرت‌خواهی، دلایل خویش را نیز در «حذف» پاره‌‌هایی از گفت‌وگو اعلام نمایند. در تاریخ ۴ تیر ۸۵، این «تصحیح و پوزش» بدون هیچ توضیحی، و با شیوه‌ی رندانه‌ی ژورنالیستی انجام گرفت. واقعیت سانسور در ایران، در همه‌ی اشکال رسانه‌یی، از مدتی قبل اشکالی هول‌آور به‌خود گرفته؛ اشکالی که تأییدکننده‌ی این نظر است که: سانسور صرفن چیزی نیست که از طرف دولت‌ها اعمال بشود، بلکه ریشه‌اش در فرهنگ و «روشنفکران» و «نویسندگانی» است که سانسور را درونی کرده‌اند. کافی‌ست به اظهارنظرهای چند ماهه‌ی اخیر تعدادی از نویسندگان و مترجمان در مورد سانسور توجه کنیم تا عمق فاجعه را درک کنیم. نویسنده‌یی جوان سانسور را «پالایش‌دهنده‌ی» اثر هنری می‌داند و مترجمی کارکشته و سالمند بدون هیچ‌گونه شرمی از سانسور ۱۴۰ صفحه از رمانی که خود ترجمه کرده است می‌گوید و معتقد است کار درستی انجام داده. موش‌کورِ سانسور در طی این سال‌ها چنان در سکوت درون این فرهنگ را خورده که این کوه امروزه با تلنگری فرومی‌ریزد. نمونه‌ی سانسور این گفت‌وگو بدون هیچ‌گونه قبحی از طرف مسئولین صفحه‌ی ادبی شرق، نشان‌دهنده‌ی این واقعیت است که سانسور در چه سطوحی و چه‌گونه انجام می‌شود.)
تصحيح و پوزششرق: يكشنبه هفته گذشته در همين صفحه، گفت وگويى با بهرام مرادى نويسنده مقيم آلمان منتشر شد اما بخش هايى از اين گفت وگو به صلاحديد روزنامه شرق از متن حذف شدند. ولى چون اين حذفيات بدون هماهنگى با جناب آقاى مرادى و مصاحبه گر (پدرام رضايى زاده) انجام شده بود از اين عزيزان پوزش مى خواهيم. |
متن اصلی گفت‌وگوی پدرام رضایی‌زاده با بهرام مرادی/ خرداد ۱۳۸۵
(سطرهای قرمزشده توسط روزنامه‌ی شرق سانسور شده است.)
-
کتاب جدیدی در راه است آقای مرادی؟خیلی بی سرو صدا آمدید تهران و خیلی زود برگشتید به برلین، فکر می‌کردم دست کم تا نمایشگاه کتاب بمانید یا دست‌کم در جلسات نقد کتابتان شرکت کنید. من احساس می‌کنم برخلاف دیگر نویسندگان مهاجر تمایل چندانی به ارتباط مستقیم با مخاطبان کتابتان ندارید؛ شخصیت مدیاتیکی هم که ندارید اصولا…
«طفلکی این مخاطب دوسه هزار نفری که هم باید آثار سی صد چهار صد نویسنده را تحمل کند، هم دیدار لایف‌شان را. من نمی‌خوام خودمو به مخاطب تحمیل کنم. همون‌طور که من تنهایی و دنیای خصوصی‌مو دوست دارم، مخاطب هم شاید خوش نداشته باشه منو به‌خاطر چهار تا داستان که نوشته‌ام تحمل کنه. مدیوم من داستانه، مدیوم مخاطب هم، اگه حال و حوصله و حرفی برای گفتن داشته باشه، یا نقده یا نوشتن یه ایمیل. یکی از دوستان نویسنده به من توصیه می‌کرد بد نیست هر دوسه ماه یک‌بار یه مصاحبه‌یی هر چند کوتاه با جایی داشته باشم. پرسیدم که چی بشه؟ گفت «که تو ذهن مخاطب بمونی.» حیرت‌آور و خنده‌داره که می‌بینی برخی از حضرات چپ‌وراست مصاحبه می‌کنن و افاضاتی صادر می‌فرمایند که تو قوطی هیچ عطاری پیدا نمی‌شه. خنده‌دارتر اینه که به خودشون حق می‌دن با دوتا کتاب (یا ده‌تا، چه فرقی می‌کنه؟) انواع و اقسام چیزهای پوسیده‌ی قرون‌وسطایی ـ و حتا سانسور رو هم ـ تئوریزه بکنن. اما کتابِ جدید: قرارداد یه کتاب رو بستم که بیفته توی ماراتن معمول انتشار کتاب تو ایران با عنوان: اینجا ایرانه.»
-
مجموعه داستان «مردی آن طرف خیابان، زیر درخت» مدتی است منتشر شده (ظاهرا پس از ۲ سال سرگردانی در اتاق‌های ناشر و اداره‌ی کتاب) گویا انتشار این کتاب باعث شده است تجربه‌ی متفاوتی را پشت سر بگذارید! مایلید کمی در این باره صحبت کنیم؟
«من سه سال پیش، اولین باری که آمده بودم ایران، این کتاب رو هم آورده بودم که بسپارم دست یک ناشر. دو نفر از دوستان نویسنده به من توصیه می‌کردند که اگه کتابت رو ناشری رد کرد نذار کسی بفهمه چون می‌گن فلان ناشر ردش کرده و برای کتاب بد می‌شه. این کتاب دست دو ناشر گشت و رد شد. هر دو هم به این بهانه که مجموعه‌داستان اساسن فروش نمی‌ره (گرچه همین دو ناشر قبل و بعدش هم مجموعه‌داستان چاپ کرده‌اند). من هم ککم نگزید و گذاشتمش تو کشوی میزم زندگی خودشو بکنه. گذشت تا آرش حجازی مسئول انتشارات کاروان آمد برلین و در عالم مثلن دوستی، کتاب رو با شوق و ذوق از من گرفت که منتشر کنه. اولش هم گفت شش ماهه کار رو درمی‌آره. من گفتم حالا لازم نیست قولی بدی که نتونی پاش واستی، بلاخره اون‌جا کشور هفت‌خان رستمه هنوز. نُه ده ماه بعد تازه فهمیدم کتاب رو حروف‌چینی کردند (با وجودی که دیسکت متن همراه بود) و مدتی بعد فرستادن ارشاد. دو بار این کتاب «اصلاحیه» (بخوان حذفیه) خورد. هر دو بار ناشر اصرار داشت که جاهای سانسور‌خورده رو «تعدیل» کنم و من حاضر نشدم. طرف حتا به داستانی شدیدن گیر داده بود که قبلن تو چند نشریه و بعد هم تو یه مجموعه کامل چاپ شده بود (جالب اینکه هم اون مجموعه و هم کتاب من تقریبن هم‌زمان منتظر مجوز بودن). سرِ آخر گفتم هر جا رو گفتن حذف کنید، حذف کنید. ناشر می‌گفت خواننده سردرگُم می‌شه. گفتم بشه؛ به هر حال اونم یه‌جورایی توی این سانسور شریکه. کتاب طرفای تیر ۸۴ مجوز گرفت و اعوان انصار ناشر ادعا کردن: کتاب رفته برای چاپ. تو این مدت من اونقدر دروغ‌دغل از کسانی که ادعا می‌کنند مدرن‌ترین ناشر ایران هستن شنیدم که باورنکردنی بود. تا من اومدم ایران و خواستم حجازی رو ببنیم و رو در رو، بدون واسطه‌ی کور و کچل‌های زیردست، حرفامو بهش بزنم. ایشون هم از بس جلسه داشتن و در حال حل‌وفصل کارهای بزرگ، بار ندادن (شاهدش دوست عزیزم محمد محمدعلی). و حالا می‌گفتن کتاب منتظر ترخیص از چاپ‌خونه‌ست و کتاب بلاخره تو آذر ۸۴ منتشر شد. یعنی چند وقت بعد؟ شش ماه از تاریخ صدور مجوز و تقریبن دو سال از وقتی کتاب تحویل ناشر داده شده بود. و تا روئیتش کردم یک ماه افتادم. حیرت‌آور بود که کتاب صد و یازده صفحه‌یی، درست نود و هشت غلط داشت. از کلمه تا جمله. بعد هم یه مقاله نوشتم به اضافه‌ی غلط‌نامه و گذاشتم تو سایت دوات. حالا هم هروقت می‌خوام یکی از این کتابا به کسی هدیه بدم، یه غلط‌نامه هم بهش اضافه می‌کنم و از خواننده هم می‌خوام با تصحیح‌کردن، رد دست‌شو بذاره تو اثر تا رابطه‌ی خواننده و اثر، به این طریق ایرونی، خودشو به رخ بکشه.»
-
سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که اصولا شناخت نویسندگان خارج از کشور از وضعیت نشردر ایران در چه حدی است؟ این طور به نظر می‌رسد که بعضی‌ها مدام در حال سعی و خطا هستند یا انگار به عمد با ناشران بزرگ کار نمی‌کنند. نمونه ها هم زیادند: نویسنده ای به ناشری اتهام سرقت ادبی می‌زند و نویسنده‌ی دیگری چند ماه بعد کار جدیدش را به همان ناشر می‌دهد! آنجا واقعا چه خبر است؟ ممکن است درباره این فرآیند توضیح بدهید؟
«ببینید، کتاب «خنده در خانه‌ی تنهایی» رو من توسط دوستی فرستادم تهران، بدون اینکه هیچ شناختی از ناشر و روند چاپ و انتشار تو ایران داشته باشم. یک ماه بعد آقایی زنگ زد (که فهمیدم آقای اردهالی، مسئول نشر اخترانه) و گفت کتاب رو می‌خواد منتشر کنه. تنها چیزی که تو روند انتشار این کتاب منو از جا بدر برد، قرطاس‌بازی‌های جناب بازبین بود که واقعن خواندنی بود. من همون موقع یه چیزی خطاب به ایشون نوشتم (که البته نفرستادم) با این مضمون که بابا جان باور بفرمایید حق امثال شما رو این تئوریسین‌های ادبی خوردن. باید اعتراض کنید که چرا شما رو جزو تولیدکنندگان ادبی به حساب نمی‌آرن. ولی واقعن نشر اختران حرفه‌یی، مسئولانه و دوستانه عمل کرد. اینجا این خبره که ما… بذار بگم: من… من یاد گرفتم تو رابطه‌ام با در و همسایه و دوست و آشنا به نقاب احتیاج نداشته باشم. دیگران هم ندارن. در نتیجه وقتی یکی حرفی می‌زنه، فکر نمی‌کنم ممکنه پشتش دروغ و دغل و قانون کاسبی دوزاری (یا «بازاری») باشه. این ساد‌گی و ساده‌لوحی نیست. این یه اعتماد انسانی‌یه که اگه نباشه باید همین الان همه‌مون دنبال یه تیکه طنابی، سمی، ساختمون صد طبقه‌یی، چیزی بگردیم. حالا این وسط با زبون لاتی، می‌بینی چار تا جلمبر هم پیدا می‌شن که اهل نارو زدن هستن. من سال‌هاست این نوع دیالوگ رو که کاسبی از نوع ایرونی‌شه، فراموش کردم. یعنی دیگه تو روابط روزمره‌ام ندارم. در نتیجه ممکنه گول هم بخورم.»
-
بهرام مرادی از معدود نویسندگان مهاجری است که توانسته است از فضاهای نوستالژیک در آثارش فاصله بگیرد ـ به خصوص نوستالژی نسبت به سرزمین مادری. در مجموعه داستان جدیدتان هم اگر اشتباه نکنم به جز داستان اول، تقریبا با نمونه‌ی دیگری ازاین دست داستان ها روبرو نمی‌شویم. این فاصله چطورشکل گرفته است؟ گمان نمی‌کنم تنها دلیلش سال‌های کوتاهی باشد که در ایران سپری کرده اید…
«این فاصله، یه فاصله‌ی آگاهانه است. برخی‌ها به آینده فرار می‌کنن چون از گذشته می‌ترسن، برخی‌ها هم به گذشته چنگ می‌زنن چون از آینده می‌ترسن. من سال‌ها از گذشته فرار می‌کردم و آینده رو با ترس و لرز خیال‌بافی می‌کردم. ولی وقتی تونستم گذشته رو فراخوانی بکنم و تو لابیرنتش بگردم و طلسم‌زدایی‌ش بکنم و باهاش آشتی کنم، فهمیدم زندگی همین لحظه‌ی جاریه. انیشتین می‌گه: در عالم ذره‌یی، زمان در دو جهت می‌گردد: گذشته و آینده؛ در حالی که فقط یک زمان حال ابدی وجود دارد.»
-
جواب قشنگی است و البته کمی شاعرانه. این تقدس زدایی از گذشته و فاصله گرفتن از آن اما همیشه برای ما ایرانی‌ها کار سختی بوده است. خیلی ازداستان‌ها و رمان‌های نویسندگان مهاجر ما هم همین را می‌گویند. دلم می‌خواهد بدانم این اتفاق خوب چطور رخ داده است؟ دلیلش حل شدن شما در جامعه ای است که در آن زندگی می کنید، یا بهانه‌هایی برای انتقام نگرفتن از گذشته یا کم رنگ شدن حضور خاطراتی که به یک سرزمین مربوط می‌شوند وجود داشته است؟ به خصوص وقتی بدانیم این خاطرات چندان هم شیرین نبوده اند…
«این تقدس‌زدایی، حاصل یک کنش بود، نه واکنش. من اگر در برخورد با گذشته مثلن تلاش می‌کردم با حل‌شدن تو جامعه‌ی بومی یا کم‌رنگ‌کردن خاطرات، فراموشش کنم، از چاله به چاه افتاده بودم. من تا زمانی که نمی‌تونستم به ریشه‌های وجودی‌م برسم، همیشه این خطر وجود داشت که روزگاری لکه‌های سیاه برگردند. مواجه شدن با جهنم خود و خیره‌شدن بهش، جسارت و نیرویی می‌طلبید که منو می‌ترسوند. خاطرات و تجربیات گذشته، همیشه تلفیقی تلخ از شرم، گناه، عذاب‌وجدان و ترس رو در ما نهادینه می‌کنه. علامت بیرونی این احساسات، حس تحقیر و عدم‌اعتمادبه‌نفس و لاجرم نوعی بحران پنهان یا آشکار در رفتار اجتماعی و فردی ماست. پذیرش بحران اولین قدم در حلشه. خیلی‌ها نمی‌تونن این واقعیت رو قبول کنن که بحران‌زده‌اند. در روند این پذیرش، من برگشتم به گذشته‌های دور و نزدیک (خود داستان «مردی آن‌ور خیابان، زیر درخت» نمونه‌یی کوچک از کشف و پذیرش آگاهانه‌ی این بحران و لزوم بازنگری‌ش هست). قبلن هم برمی‌گشتم ولی همواره با ترس، با شک در توصیفی دقیق از یک واقعه. یه چیزی بود شبیه خالی‌کردن یک صندوق عکس در هم و برهم. بعد باید این عکس‌ها رو مرتب می‌کردم و تجزیه‌تحلیل. اگه این روند‌ها با صبوری و تحمل و پشتکار طی بشه، به یک نتیجه می‌رسه: آشتی؛ آشتی با همون کودک یا نوجوان درون. من نمی‌تونستم گذشته رو برگردونم و جلوی فلان واقعه رو بگیرم، اما می‌تونستم به کودکی که این گذشته رو تجربه کرده بود و ترس و حقارت رو با خودش کشیده بود این‌ور آن‌ور، اجازه بدم زنده بشه و حرف بزنه و خشم و گلایه‌شو بریزه بیرون و من بهش گوش بدم و بهش بفهمونم درک‌ش می‌کنم و در کنار و پشتیبانش هستم. مفهوم آشتی با گذشته، به معنای بخشیدن همه‌ی عوامل تجربیات تلخ نیست. من سال‌ها عطش انتقام از معلم و سیستمی رو داشتم که به جرم مشق‌ننوشتن، به بچه‌ی هشت ساله رو تا منتهاالیه‌ی مرزهای تحقیر کتک می‌زد. این عطش ولی تأیید ضمنی این هم بود که اون بچه مقصر اصلی این تحقیر بوده. وقتی این بچه رو درک کردم و رأی به برائتش صادر کردم، عطش کینه و نفرت و انتقام رفع شد. این همون تقدس‌زدایی بود. همه‌ی این ماجرا، یه روند دو سه ساله‌ی خلاق بود. حاصلش دو کتاب قطوره که اولیش هنوز هم کار داره و دومیش همون «اینجا ایرانه» هست؛ که اگه شانس بیاره و منتشر بشه، بخشی از این جهنم‌رفتن رو توصیف می‌کنه.»
-
مساله اصلی من اما چیز دیگری هم هست. می خواهم ببینیم ذهنیتی که می تواند داستان‌هایی مثل «L» را با آن زبان و فضا سازی در مجموعه‌ی خنده در خانه تنهایی خلق می کند یا مثلا همین داستان فوق‌العاده غریب «دورا، زن سی ساله» از مجموعه‌ی مردی آن ور خیابان، زیر درخت را شکل می‌دهد، از کجا ناشی شده است ؟ این ذهنیت خیلی فاصله دارد با آن‌چه ما عادت کرده‌ایم بهش، یا به‌تر است بگویم عادتمان داده اند… برای همین هم هست که غافلگیرمان می کند و سرذوقمان می‌آورد…
«داستان «L» مال زمانیه که من داشتم ناخودآگاه و آرام‌آرام به پرت‌گاهم نزدیک می‌شدم و داستان «دورا…» درست وقتی نوشته شد که من وارد جهنمم شده بودم. در هر دو موقعیت دچار هیجان و تب ذهنی بودم. یه تصویر از «L» سال‌ها بود گوشه‌ی ذهنم پرپر می‌زد؛ همین‌طور خیلی از تصاویر داستان‌های دیگه. ولی خیلی چیزهای ریشه‌یی سهمگین نمی‌ذاشت به‌شون نزدیک بشم. از یه طرف نوعی از زندگی بود که گرچه بهش عادت کرده بودم، ولی همه‌ی وجودم فریاد بود که این اونی نیست که من می‌خوام؛ از طرف دیگه من سال‌ها بود به این نتیجه رسیده بودم که بخش بزرگی از این نوع ادبیاتی که (اگه اجازه داشته باشم واژه‌ی «عادت» تو رو این‌جور تفسیر کنم:) ما بهش عادت کردیم، ویژ‌گی‌هایی داره که باب میل من نیست. یه برخورد خشک و دگماتیک با ادبیات می‌شد (و در مجموع هنوز هم می‌شه) انگار که ما نه با یه پدیده‌ی زنده و رونده، که با یه مرده‌ی متحرک سروکار داریم. در این نگاه نویسنده خودشو «خدمت‌گذار ادبیات» و ادبیات رو غایت مقدسی فرض می‌کنه که وقتی اسمش می‌آد باید سگرمه در هم بکشی و جدی و شق‌ورق بشی (فرقی هم نمی‌کنه نویسنده‌ی سنتی باشی یا «پسامدرن».) و داستانی بنویسی که هی وسطش خمیازه بکشی. شاید مهم‌ترین عامل تروتازه بودن یه داستان، با هر مضمونی، ناشی از این نگرش باشه که من اول باید زندگی بکنم تا بعد بتونم شاید ادبیات تولید کنم یا هر کار دیگهیی. شورش من علیه‌ی این جریان، یه شورش درونی، فردی و تأکید می‌کنم بی‌ادعا بوده و هست. من شاخ دیو خودم رو شکستم و ذره‌یی هم به‌خودمتوهم نیستم.»
-
من داستان «پدر*پسر*روح القدس»تان را به تازگی در سایت دوات خوانده‌ام. در تعدادی از داستان‌های مجموعه‌ی جدیدتان هم ، کم رنگ و در لایه‌های زیرین داستان، نشانه‌هایی از این بحثی که می خواهم پیش بکشم را می‌شود دید. به نظرم یک جور نگاه کافکایی به روابط پدران و فرزندان دارید. یک نگاهی که مفهوم ساده شده و دم دستی‌‌اش شاید بشود اینکه انگار این‌ها از دو سیاره متفاوت آمده اند؛ اما برخلاف گذشته دیگر قرار نیست جنگی میانشان دربگیرد. این نگاه از کجا ناشی می‌شود؟ باز هم از جامعه‌ای که درآن حضور دارید، گذشته یا خود خود ادبیات؟
«پدران و فرزندان همیشه از دو سیاره‌ی متفاوت می‌آیند اما در بعضی فرهنگ‌ها یه جاهایی به‌هم می‌رسند و در بعضی فرهنگ‌ها هیچ‌وقت به‌هم نمی‌رسند و بساط دوئل‌شون همیشه برقراره. فرهنگ پدرسالاری یه مجموعه‌ی پیچیده از سنت‌ها و قوانین اغلب نانوشته‌ست که بخصوص در فرهنگ‌های شرقی از طرف زن هم پشتیبانی و اجرا می‌شه. حالا: پدرانی که زمانی می‌خواستن فلک را سقف بشکافن و فلان کنن و حاصلش دستپختی چنین غریب و مالیخولیاییه، چه چیزی دارند که امروز به فرزندان‌شون بدن؟ و اصلن به چه حقی؟ چون پدر هستن؟ و فرزندان؟ فرزندان، با حضور یا بی‌حضور پدر تجربیات خودشون رو خواهند کرد. من در موقعیت یک پدر چاره‌یی ندارم جز این گزینه‌ها: جنگ، غلتیدن به یه موقعیت پاسیو، و یا درک و همراهی و همدلی. بنیادهای گزینه‌ی اول به یه نخ بنده و تو بافت اجتماعی می‌بینیم که پوسیده‌ست. ما در حال گذاری سخت و دردناک به گزینه‌ی سوم هستیم. ویژگی این گذار، همون دست‌وپازدن تو موقعیت پاسیوه. و این، تمام کاریه که پدر این داستان از دستش برمی‌آد: تلاشی احمقانه برای حفظ موقعیتی که ظرفیت‌هاش مدت‌هاست تموم شده و اون با وجودی که آن‌‌قدر هشیاری داره که اینو بفهمه، ولی نمی‌خواد قبول کنه.»
-
طنز تلخ داستان های «خنده در خانه‌ی تنهایی» و به بازی گرفتن روابط آدم ها و به نوعی کاریکاتور کردنشان من را یاد تعدادی از داستان های بهرام صادقی می‌اندازد. خودتان این تاثیر را قبول دارید اصلا؟
«اول این «تأثیر» رو نشون بده، بعد من قبول می‌کنم. این نقد نیست که حرف یکی دیگه رو (که تازه خودش هم اثبات نکرده) مثل یه چیز واضح و مبرهن تکرار کنیم. این ویژگیها، هیچ‌کدومش اختراع صادقی نیست. اینا میراث ادبی خیلی‌خیلی قبل‌تر از صادقیه که یه جوری‌شو در مثلن چخوف می‌بینیم و یه‌جوری‌شو در کافکا. اینا همه تکنیک‌اند. اون چیزی اما که به هر تکنیکی تشخص می‌ده، کیفیت و جنس نگاهیه که پشتش هست، یعنی خود نویسنده. طنز صادقی تلخه. دنیای صادقی، دنیای یه عاصی‌یه که می‌خواد چیزایی رو تغییر بده و در همون لحظه هم می‌دونه حتا عصیانش چیزی رو حل نمی‌کنه. پشت این نگاه یه چیز دیگه هم هست که خیلی آگاهانه پوشیده شده: نفرت از واقعیت بیرونی و دست‌وپابسته‌گی خودش. بدون ارزش‌گذاری و منم‌زدن‌های معمول، باید بگم دنیای من فرق می‌کنه. من می‌دونم ته این چیزی که زندگی اسم‌شو می‌ذاریم چیزی جز پوچی نیست، کُلش یه بازی احمقانه‌‌ست، همه‌مون رو سر کار گذاشتن. از این استدلال هر کس ممکنه به نتیجه‌یی برسه. نتیجه‌ی من اینه: کشیدن عصاره‌ی همین زندگی با تمام توان و شور و شعف. به همین خاطر، طنز من نه تلخه نه سیاه. بازیگوشه، سر کار گذاشتنه. توی داستان «نویسنده غول است» من با صادقی وارد یه بازی می‌شم. می‌گم ببین صادقی جان، بیا تصور کنیم اون نویسنده‌ی تو، توی «نویسنده تازه‌کار است»، حالا چه شکلی شده و چی‌کارا می‌کنه. من تصور خودمو می‌نویسم. آقای نویسنده معتقده «یه پا غوله». تا حدودی هم می‌شه تصور جناب صادقی رو از آینده‌ی نویسنده‌ی تازه‌کارش تو داستان ایشون دید. خب این یعنی چی؟ یعنی تأثیر؟ ما می‌آییم یه آدمو تبدیل به بت می‌کنیم و بعد می‌ذاریمش تو قفسه‌ی موزه با یه تابلو بالاش: دست نزنید، تماشا کنید. بعد هم به هر کی که سرشو برد جلو تشر می‌زنیم: آی دزد. این یه نقد کیلویی و ساده‌اس. مال یه دستگاه فکریه که راحت‌تره براش محفلی و سرگذری و خیلی که هنر کنه تو محله‌ی وبلاگ‌ها قضاوت کنه و حکم بده. «خنده در خانه‌ی تنهایی» داستان‌های دیگهیی هم داره.»
-
و در «مردی آن طرف خیابان…» این ویژگیها به نوعی امروزی‌تر می‌شوند و هویت مستقلی پیدا می‌کنند و دیگر نمی‌شود با داستان‌های صادقی مقایسه‌شان کرد. کمتر با طنز موقعیت روبرو می‌شویم ، نویسنده به درون آدم‌ها نور می‌تاباند و با شخصیت‌ها بیشتر سروکار دارد تا زمینه.
«هر نویسنده‌یی از زیر شنل همه‌ی نویسنده‌ها بیرون می‌آد. چه کلاسیک، چه معاصر. من از همه‌ی نویسنده‌ها (حتا و بخصوص «بد‌نویس»ها) یاد گرفتم و می‌گیرم. شما اگه روند کاری‌ی منو از «در شکار لحظه‌ها» تا همین «مردی آن‌ور خیابان، زیر درخت» دنبال کنید، می‌بینید که من هی درست می‌کنم و هی می‌شکنم. من الان از نوشتن حتا یه سطر داستانی مثل «چشمان پنهان روز واقعه» فراری ام. سبک این نیست که من یه ساختمونی رو درست کنم و توش جاخوش کنم. این تقلب و تکرار خوده. من از اون جمله‌ی معروف: سبک یعنی خود نویسنده، این برداشت رو دارم که وقتی زندگی و دنیام تغییر می‌کنه، به‌طور طبیعی داستانم هم تغییر می‌کنه. من وقتی می‌خوام یه داستان بنویسم، همون یه مشت ابزار تکنیکی رو هم می‌ذارم تو پستو. تنها و بی هیچ سلاحی می‌رم به دیدار داستانی که ممکنه فقط یه کلمه یا یه تصویر ازش داشته باشم.»
-
تصورش کمی سخت است برایم، مخصوصا وقتی داریم درباره‌ی داستان‌های بهرام مرادی حرف می‌زنیم. داستان‌هایی با ساختارها و درون مایه های کاملا متفاوت با یکدیگر ( شاید تنها تم‌های مشترکشان آشفتگی از یک سو و از طرف دیگر زندگی‌ای باشد که در هرحال جریان دارد) ، زبان و نثری که سرکشی نمی‌کند و و افسارش از دست نویسنده خارج نمی‌شود و مجموعه‌ای تقریبا گسترده از همان ابزارهای تکنیکی توی پستو که کاملا با درون‌مایه داستان‌ها اخت شده‌اند، روح دارند و یک داستان تصنعی تحویلمان نمی‌دهند. سخت است؛مثلا همین داستان « کازانواها » یا داستان « دورا: زن سی ساله‌ی»…
«نوشتن یه انضباط درونی و نهادینه‌شده لازم داره. این انضباط به من اجازه می‌ده شخصیت‌ها رو کارگردانی کنم؛ ولی نه به شیوه‌ی یک «پدر» همه‌چیزدان و قاهر؛ بلکه به شیوه‌ی کسی که خودش هم تو بازی شرکت داره و می‌خواد تجربه کنه. موقع نوشتن، همه چیز بین من و داستان مثل یک تمرین بدیهه‌سازی می‌گذره؛ بدیهه‌سازی زندگی جاری. داستان وقتی تصنعی می‌شه که از قبل براش برنامه‌ریزی کرد؛ قبل از مواجه‌شدن باهاش. در داستان «کازانواها» من تعدادی شخصیت داشتم و یه موقعیت تکراری. ویژگی این آدم‌ها، دیده‌نشدن‌شونه. من می‌دیدم این آدم‌ها له‌له می‌زنن برای دیده‌شدن و اظهار وجود. همین خودش فرم بود: معرفی مستقل و تک‌تک شخصیت‌ها در یک موقعیت کلیشه‌یی. فرم داستان «دورا…» هم حاصل شخصیت «دورا» و فضایی‌ست که درش زندگی می‌کنه. به همین خاطره که جملات تو در تو می‌شه و ریسه می‌آد پشت سر هم؛ به همون پیچید‌گی و درعین‌حال ساد‌گی خود «دورا». اگه این داستان‌ها به قول تو «روح» دارند، دقیقن به این خاطره که فرم، ساختار و نثرش رو خودشون تعیین کردند.»
-
بهرام مرادی نویسنده تا چه حد وام‌دار بهرام مرادی نمایشنامه نویس و بازیگر تئاتر است؟ زبان، دیالوگ، فضا سازی، شخصیت پردازی وشاید از همه مهم‌تر،چیزی به اسم فرم… تئاتر ظاهرا همه‌ی این ها را پوشش می‌دهد؛ آن هم در سطحی متفاوت با ادبیات داستانی. بعضی از داستان های بهرام مرادی این عناصر را خوب به بازی گرفته اند و البته فکر می کنم وزن این عناصر در رمانی که هنوز نخوانده ایمش بیشتر به چشم بیاید…
«شاید اگر زمانی تئاتر را تبدیل نمی‌کردند به عنصری خطرناک که باید قلع‌وقمع‌ش کرد، من هیچ‌وقت به داستان‌نویسی مهاجرت نمی‌کردم. از بدیهه‌سازی و کارگردانی متن که گفتم. تئاتر دو آموزش بنیادی دیگر هم برای من داشت: یکیش حس شخصیت و حلول در آن به قصد شناخت و بازسازیش و دیگری اجرای اثر. در نهایت همه‌ی تجربه، دانش و استعداد یک نویسنده متکی به چه‌گونه‌گی چیدن کلماتی‌ست که اثر را شکل می‌دهند؛ و این یعنی اجرای یک متن. من هنوز هم، و همیشه، دل‌تنگ تئاتر و بخصوص بازیگری هستم. اما راجع به کتاب «اینجا ایرانه»: من گفتم «کتاب» و نمی‌خوام ژانر براش تعیین کنم و ترجیح می‌دم اگه دراومد، مخاطب براش اسم بذاره.»
-
آقای مرادی! از تاریک‌خانه‌ی ادبیات مهاجرت ما کی قرار است نویسندگانی بیرون بیایند که کارت‌های برنده‌شان را فقط برای مخاطبان ایرانی رو نمی‌کنند؟ این نسل دومی که چند سال است همه حرفش را می‌زنند و قرار است به هردو زبان و هر دو فرهنگ تسلط داشته باشند، کی ظهور می کنند و ادبیات ما را هم جهانی؟!!
«شریک‌جرم برای این «جهانی‌جهانی» شدن نتراشید. من از این‌ور آبی‌ها کسی رو نمی‌شناسم که بخواد چیزی رو «جهانی» کنه (البته کبابی‌ها زور خودشونو زدن و می‌زنن و حتا جاهایی هم تونستن چلوکباب رو جهانی کنن!) ما رو سال‌هاست به ده راه نمی‌دن و ما هم سال‌هاست داریم بی‌وقفه می‌پرسیم: ولی خونه‌ی کدخدا کجاست؟»
