درآمد:
بهرام مرادی بیش از شانرده هفده سال است كه در خارج از كشور زندگی و كارمی‌كند و در كارنامه‌ی ادبی‌اش، چاپِ دو مجموعه داستان در خارج از كشور قرار دارد. مجموعه داستانِ تازه‌ی وی، خنده در خانهی تنهایی، در بهار ۸۱ توسط نشر اختران در ایران منتشر شده است. نشر كتاب را بهانه‌ای قرار داده‌ایم برای آشنایی با نویسنده و كتابِ تازه‌اش.
-
در یكی دو سالِ اخیر، بینِ برخی از نویسنده‌گانِ خارج از كشور تمایلی دیده می‌شود برای چاپ آثارشان در ایران. به‌قولی تا به حال دوازده سیزده اثر از اینان در ایران منتشر شده است. رویكرد گویا به آن سمت است. خودِ تو پیش از این دو كتاب در خارج از كشور منتشر كرده‌ای: در شكار لحظه‌ها در سال ۱۹۹۳، یك بغل رُز برای اسب‌كهر در سال ۲۰۰۰ و امروز خنده در خانه تنهایی در ایران منتشرمی‌شود. چرا؟
«مختصر كنم: وضعیتِ تأسف‌بارِ پخشِ كتاب، سطح نازلِ كتاب‌خوانی در میانِ ما ـ به‌خصوص خواننده‌ی ادبیات ـ و نبودِ نقدِ ادبی در خارج از كشور. می‌دانم كه در ایران هم اوضاع ایده‌آل و حتا راضی‌كننده نیست، اما من وقتی به فارسی می‌نویسم به‌دنبالِ خواننده‌ی بیش‌تری می‌گردم و چاپِ كتاب در آن‌جا این امكان را، درصدِ این امكان را بالاتر می‌برد. بقیه‌اش به من مربوط می‌شود كه چی ارائه بكنم تا چه‌قدر خواننده شكار كنم.»
-
پشتِ‌جلدِ كتاب آمده است : «داستان‌‌‌هایی از غربت». خواننده‌ی كتاب احتمالن انتظار دارد، چیزهایی از قلمِ نویسندهی كتاب بخواند كه نویسندهی وطنی نمی‌تواند بنویسد. نویسندگان خارج از كشور طبیعتن در شرایطی متفاوت با شرایط ایران، زندگی می‌كنند و می‌نویسند. این شرایط شاملِ نكات متفاوت و متنوعی می‌شود از قبیلِ شغل، آب و هوا، ارتباطاتِ اجتماعی، حساسیت یا عدم حساسیت در موردِ مسایلِ اجتماعی ایران، بیگانگی با محیط، درگیری روزمره با زبان و فرهنگی بیگانه و الخ. در یک كلام زندگی در محیط و فضایی دیگر برخی پنجره‌ها را می‌گشاید و برخی پنجره‌ها را می‌بندد كه طبیعتأ ردپای خود را در نكاتی مثلِ انتخاب مضمون، شیوه‌ی روایت و یا حتا گاهی زبانِ انتخاب شده برای روایتِ داستان بر جای می‌گذارد. چنانچه از این منظر به مقوله‌ی آفرینش ادبی در داخل و خارج نگاه كنیم، باید تفاوت‌هایی، فارغ از ارزشگذاری‌ی ادبی، به چشم بخورد.
«این بحثی‌ست كه گاه تنش‌هایی كه اغلب ربطی به ادبیات ندارد را در میانِ جامعه‌ی ادبی داخل و خارج به وجود آورده. من در یک گفت‌وگوی دیگر، با این سؤال در یک فرمول‌بندی تندوتیز مواجه شدم: «فرقِ نویسندهی ایرانی كه در خارج می‌نویسد با نویسندهیی كه در داخلِ ایران می‌نویسد چیست؟» تا چند سال قبل اگر كسی جرئت می‌كرد و چنین حرف‌هایی می‌زد با پوزخند و یا حداكثر تحملی مؤدبانه از طرفِ دوستانِ مقیمِ داخل روبه‌رو میشد. واقعیت این بود ـ بی‌تعارف ـ كه خیلی از دوستان، ما این‌طرفی‌ها را داخلِ آدم به‌حساب نمی‌آوردند. تصورشان این بود كه این‌ها ـ ما ـ تعدادی شكم‌سیرِ علاقه‌مند هستند كه خُب، گاهی هم چیزهایی سرهم می‌كنند تا بگویند ما هم بعله. چرا این‌طور بود بماند كه در یك كلام از جوِ عمومی جامعه متأثر بود. حالا ما این‌جایی‌ها می‌توانیم داستان‌مان را آن‌جا هم چاپ كنیم و واردِ گفت‌وگو و رابطه‌یی برابر بشویم. می‌گویم برابر، نه صرفن به دلایلِ انسانی و حقوقی، بلكه رابطه‌یی كه دوطرفه و خلاق‌ست. تفاوت‌ها هست. بی‌شک؛ در هر انتخابی هم ما چیزهایی را به دست می‌آوریم و چیزهایی را از دست می‌دهیم. پس جایی برای پُزدادن و ما و آن‌هاكردن نیست. در یك نگاه كلی به آثاری كه در این‌جاها تولید شده و با گذشتِ زمان شاهدِ بالارفتنِ كیفیت‌شان هستیم، می‌توانم روی نكاتی تأكید كنم: نگاهی باز و بدونِ سانسورِ درونی به زندگی، تجربه‌ی فرم‌هایی كه تا می‌آیند قراردادی بشوند كنار گذاشته می‌شوند و رگه‌یی قوی از بازی‌گوشی درشان هست (به گونه‌یی كه آن بیماری كپی‌كردن از روی دستِ خود كمتر دیده می‌شود)، شوروشوق داستان‌گویی یكی دیگر از مشخصاتِ این آثارست؛ یعنی كه احساس می‌كنی این نویسنده وقتی نشسته پشتِ میزش، با علاقه و شوق نشسته كه داستانی برای ما روایت كند؛ نه این‌كه انگار یكی با دشنه‌یی ایستاده پشتِ سرش كه: بنویس. در موردِ زبان هم نظرهای مختلفی هست كه در مجموع روی ساده و روایتی‌بودنش در داستان تأكید دارند. من خودم اما به طنازی زبان به عنوان عنصری مستقل اهمیت می‌دهم.»
-
قابل توجه‌ی برخی از دوستانِ داخل كه می‌گفتند و شاید هنوز هم بگویند كه: چون نویسندهی خارج از كشور از محیط مناسبِ زبانی، یعنی وطن، دور افتاده‌ست، پس زبانش، زبانِ زنده‌ی روز نیست. آیا اهمیت‌دادن به زبان به عنوان عنصری مستقل، نویسنده را از روایت‌كردنِ سرراستِ داستان باز نمی‌دارد؟
«بسته‌گی به نگاه ما به این عنصر دارد. برخی چنان برجسته‌اش می‌كنند كه گویی غایتِ اثرست و جالب‌تر این‌كه بدونِ توجه به فضای داستانی كه می‌نویسند به كارش می‌گیرند. زمانی این روی‌كردِ زبانی خیلی مُد بود؛ حالا مثلِ هر مُدِ دیگری از نفس افتاده یا دارد می‌یفتد. در عین‌حال فكر می‌كنم وظیفه‌ی زبان در داستان صرفن اطلاع‌رسانی نیست. هر داستانی با توجه به فضاش زبانِ خاصی می‌طلبد. زبانِ سنگین و پرطمطراق همه‌جا جواب نمی‌دهد؛ همین‌گونه زبانِ بازی‌گوش؛ ارتباطِ مستقیمی هم با لحنِ داستان دارد. پس زبانِ هر داستانی، زبانی یكه‌ست؛ مالِ خودِ آن اثر. یكی از عناصری‌ست كه به اثری واحد تشخص می‌بخشد؛ طوری كه می‌تواند قابلِ شناسایی بین آثارِ حتا یک نویسنده باشد.»
-
نویسندگانی كه پس از كودتای ۲۸ مرداد به مهاجرت آمدند، اگر نگویم هیچ، كمتر داستانی درباره‌ی مسایل‌شان نوشته‌اند. ادبیات مشغله‌ی ذهنی‌‌شان نبوده، بلكه به آن بیشتر به عنوان سلاحی برای مبارزه با رژیم شاه نگاه می‌كردند. موج دوم مهاجرت، وقتی پس از انقلاب پایش رسید این‌جا، بی‌محابا نوشت. حاصلِ امكان و آزادی چاپ ( نشر در خارج از كشورخود حدیثِ دیگری دارد) این شد كه به قولی تا امروز بالغ بر دوهزار عنوان كتاب شعر و داستان منتشر كرده است. اما در اوان كار از آن‌جا كه هنوز روایت ـ بخوان فرم و سازوكارِ نوشتن ـ را نمی‌شناسد و در جامعه‌ی میزبان پاسفت نكرده و كمبود مضمون دارد، پس حدیث نفس می‌نویسد و خاطرات، كه آن هم به طور عمده حولِ محورِ غمِ غربت می‌چرخد. تا هركس جای خود را پیداكند و به خودش بیاید، چند سالی طول می‌كشد. امروز، پس از قریب به بیست سال، دیگر از آن آه و ناله‌ها در باب دوری از وطن یا جفاها و نامردمی‌های مردمِ كشورِ میزبان كمتر ردی در آثار منتشره در خارج می‌توان یافت. حالا مضامین و مكان‌ها دیگر شده‌اند. در خنده در خانهی تنهایی مكانِ همه‌ی داستان‌ها در خارج از كشور و بویژه در برلین است، مكان‌هایی مثل خانه فرهنگ‌های جهان یا وقایعی مثل كنفرانس برلین و جشن نوروز. مضامین نیز در دایره‌ی زندگی ایرانی‌ها در خارج قرارمی‌گیرد: جدا شدن زنان و مردان ایرانی در خارج، كیفیت رابطه‌شان با یكدیگر و با جهان بیرون، رفتن یا نرفتن به ایران. و یک داستان هم ـ كه می‌توانم به ضرس قاطع بگویم از نظر فرم كاملن نو است ـ به زندگی‌‌‌ی یك آلمانی می‌پردازد. در مجموع از همین زندگی دوربرما در این‌جا می‌نویسی. این را ـ به كلامی دیگر ـ راوی‌ی بلندترین و آخرین داستان كتاب: چشم‌های پنهانِ روز واقعه هم می‌گوید: «آن اثری كه بخواهد عصرش را بیان كند، اگر بخواهد صادق باشد، قوانین‌اش را باید از دلِ همان عصر بیرون بكشاند…»
«كه این البته حرفِ تازه‌یی نیست و بازهم البته این شخصیتِ داستانی از «قوانین» حرف می‌زند؛ خُب، منتقد ادبی‌ست و به دنبال پیداكردنِ مكانیسم‌ها و قواعدی كه اشیاء و روابط را توضیح دهد. سوای این، پیدا نخواهیم كرد نویسندهی ساكنِ اینطرفها را كه هنوز بنویسد و تعدادی اثر ـ كم یا زیاد ـ با مضامینِ وطنی و لحن و دیدی نوستالژیک نداشته باشد. از پانزده داستانِ مجموعه اولِ من منتشره در سالِ ۹۳ میلادی، دوازده تاش در ایران میگذرد. ولی بعد به موازاتِ جاگیرشدن در جامعه، توجهات به دور و بر، همین‌جاها، بیشتر می‌شود. اتفاقاتِ قبل و بعد از ورافتادنِ دیوار برلین هم كه همه را می‌لرزاند و نویسنده و شاعر هم روش. یعنی كه من ـ مثلن ـ یک‌دفعه فهمیدم كه نه، تو قرار نیست، عُرضه‌اش را هم نداری ناجی‌ی بشریت باشی ـ كی دارد؟ ـ و به سؤالاتِ رنج‌وحرمان و تاریخ یک ملت پاسخ بدهی؛ شاید، فقط شاید بتوانی داستان بنویسی. داستانی كه همین دور و برها میگذرد. اما این‌گونه نوشتن، مشكلاتِ خودش را هم دارد. واقعیتِ بیرونی فریب‌كارست. گاه آدم را به اشتباه محاسبه می‌اندازد. به واقعیت نمی‌توان اعتماد كرد چرا كه اغواكننده‌ست. اگر نویسنده نتواند از این واقعیت فاصله بگیرد، مشكل بتواند اثری در خور تولید كند. این یک. دوم: نوشتن از امروز و همین لحظه، یعنی نوشتن در باره‌ی همین آدم‌ها و همین وقایع. یعنی به نوعی استنادكردن. نوشتن در باره‌ی آغامحمدخان قاجار كه به كسی بر نمی‌خورد؛ اما نوشتن در باره‌ی كنفرانسِ برلین این خطر را دارد كه یک‌دفعه یكی پیدا بشود و بگوید من همان فلانی هستم كه آن‌جا اسمم فلان‌ست، خُب شما چرا نوشته‌اید من فلان كردم در حالی كه بهمان كردم؟ خیلی سال قبل، سرِ همین‌جور سوءتفاهم‌ها، آشنایی كه معاشرتی گاه‌گاهی باش لذت‌آور بود، رابطه‌اش را با من قطع كرد چون فكر می‌كرد شخصیتی در داستانی طنزآمیز از من ایشان هستند. یكی از بازی‌های نوشتن با من، به گفت‌وگونشستن با خودم‌ست و نوشتن از همین حول‌وحوش من را واردِ بازی‌یی می‌كند كه چون زنده و امروزی‌ست و خودم هم درش حضور دارم، برایم لذت‌آورترش می‌كند.»
- آیا پرداختن به مسایلی كه مربوط به امروز می‌شود، مثلِ كنفرانس برلین، تو را از پرداختن به مسایلی ازلی ابدی بازنمی‌دارد؟
«پرداختن به این كلماتِ زیبا بماند برای آن‌هایی كه اراده‌یی معطوف به چیزهای دیگر دارند. داستان‌نویس اسمش با خودش‌ست: داستان‌نویس؛ نه فیلسوف، یا مُصلحِ اجتماعی. زمین‌خورده‌های همین مسایلِ ازلی ابدی در تاریخِ ادبیاتِ معاصرِ ما كم نیستند. این دید ویران‌گر‌ست. به آن‌جا می‌رسد كه نویسندهیی ـ با هر درجه از استادی و مهارت در نوشتن ـ خود را در مرتبه‌یی جای میدهد ـ یا جایش می‌دهند ـ كه فكر می‌كند آردش را بیخته و الكش را آویخته و حالا باید به دست‌بوس‌ش بیایند و یاد بدهد و معلم باشد ـ و بداند یا نداند ـ سرازیری افول را می‌پیماید.»
-
عنوان یک كتاب، معرفِ مجموعه‌ی كتاب است. در یک كتاب داستان این وظیفه یا توسط عنوان یكی از داستان‌ها به انجام می‌رسد و یا از طریق عنوانی كه داستانی به آن نام در كتاب موجود نیست. پس عنوان خنده در خانهی تنهایی باید به تعبیری چون نخ تسبیحی باشد كه همه‌ی داستان‌های كتاب چون دانه‌های تسبیح از آن می‌گذرند. من نتوانستم آن نخِ ارتباط‌دهنده را ببینم.
«خندیدن در تنهایی احتمالن یكی از دردناک‌ترین خنده‌هاست. تصور می‌شود آدمی باید خنده‌هاش را به جمع، و گریه‌هاش را به تنهایی ببرد. ما اقرار نمی‌كنیم، ولی خیلی در تنهایی می‌خندیم. در تنهایی، ما خودمان ایم. برهنه ایم در برابرِ خود و جالب‌ست كه اغلب هم بدون این‌كه بدانیم به اعمال و حركاتِ خودمان می‌خندیم. من در چنین وضعیتی، در تنهایی مطلق، دو داستانِ آخرِ این مجموعه را نوشتم و بعدها كه به عنوانِ كتاب فكر می‌كردم، دیدم عناصری كه این هفت داستان را به هم متصل می‌كند، به‌رغمِ این‌كه در طولِ زمانی یک سال‌ونیمه‌یی نوشته شده بودند ترجمانِ وضعیتی بود كه من درش به سر می‌بردم: تنهایی و خندیدن. كلمه‌ی خانه، در این میان، شاید طنینی غم‌انگیز داشته باشد كه در تركیب با تنهایی و خندیدن بتواند روحِ حاكم بر این هفت داستان و من را در حینِ نوشتنِ آنها نشان دهد.»
-
آدمی كتاب را در خلوت و تنهایی خویش می‌خواند، شاید این‌هم یكی از علت‌هایی باشد كه در كتاب‌خانه‌ها حرف نمی‌زنند. آدم وقت خواندنِ كتاب، گاهی به اندیشه فرومی‌رود، گاهی نم اشكی در چشمخانه‌اش پیدامی‌شود و گاهی هم لبش به لبخند باز می‌شود. خیال كنید در كتاب‌خانه‌یی نشسته‌اید و كتابی را گذاشته‌اید جلویتان كه طرح روی جلداش سیاه‌قلم است: در زمینه‌ی متنی با خطوط مغشوش، چهره‌ی كافكا با آن گوش‌های درازش، در هیئت یک سوسک. و دارید یک متنِ روانكاوی ادبی درباره‌ی رابطه‌ی كافكا با زن‌ها می‌خوانید، ناگهان می‌بیند، پهلودستی‌تان ریزریزمی‌خندد، برمی‌گردید، چپ چپ نگاهش می‌كنید. او بلندمی‌شود، می‌آید در گوشتان می‌گوید: ببخشید، من دارم توخولسكی می‌خوانم. در تنهایی خویش در وقت خواندن خنده در خانهی تنهایی به كرات و بی‌اختیار لبخند برلب می‌نشانیم. راستی این خنده‌دار نیست كه كسی پیدا بشود كه لباس‌زیرِ شما را بدزد؟ (داستانِ L) خنده دار نیست؟ بسیار خوب، این را چه می‌گویید كه كسی ناچار بشود برای اثبات دیوانگی‌اش به پلیس مراجعه كند و سرانجام هم واقعن دیوانه بشود، و اصلن پیامبری بیابد و به دنبال او برود (داستانِ چ ک ه)؟ هر دو خنده‌آورند، اما یكی مسخره است، و دیگری گروتسک یا گریه‌خند. مسخره است كه نویسندهیی خود را چون سمک عیاری ببیند، در میخانه‌ای در خارج از ایران (داستانِ نویسنده غول است) و زمانه‌ی تلخی باید باشد تا كرم ابریشم در ذهن به جنبش دربیابد و بعد كه پروانه شد، از شادی تكنو برقصد (باز هم داستانِ چ ک ه). گفته بودیم: گریه‌خند.
«من طنز ـ از سیاه و سفیدش را ـ هزل و گروتسک یا به قول تو گریه‌خند یا هم‌زمانی ناهم‌زمانی‌ها را زمانی كشف كردم كه روحم دیگر تحملِ نگاهی عبوس و تراژیک به زندگی را نداشت. نسلِ من چنان تازیانه‌هایی از زندگی خورده بود كه یادش رفته بود زندگی رویه‌های دیگری هم دارد. پس شروع كردم به نوشتن از همین تازیانه‌ها از زاویه‌ی طنز و گروتسک. و سبک شدم. نكته‌ی دیگر این‌كه ادبیاتِ معاصرِ ما در یک ارزیابی كلی، ادبیاتِ غم و اندوه یا به قولِ دوستِ نویسندهیی ادبیاتِ گورستانی‌ست. سوای تاریخِ اندوه‌بار معاصرمان، این نگاه، نگاهی تحمیلی بود كه از جانبِ خیلِ زیادی با اهدافی دیگر كه ربطی به ادبیات نداشت طرح میشد (آن‌هایی كه اصالتِ نگاه داشتند هم پرچمی شدند در دستِ عده‌یی مقلد. بوفِ كورِ اصیل را سند كردند برای خنزرپنزری‌كردنِ سیاستِ روز و دعوای فرقه‌یی‌شان. در حالی كه اصالتِ هدایت در سطحی‌نبودنش بود و هست.). حالا ممكن‌ست كسی بگوید كه این نگاه طنز و گروتسگ هم تحمیلی‌ست؛ یا به آثاری هم‌لحن و عاقبت نخ‌نما تبدیل خواهد شد كه درست‌ست و من برای فرار از گرفتارشدن در چنین دامی به خودم و صدای داستانی كه دارم می‌نویسم گوش می‌دهم. من طرف‌دارِ برخوردی شهودی با داستان هستم. یعنی كه از قبل فكر نمی‌كنم كه این داستان باید طنز باشد یا چه می‌دانم بالزاكی یا پُست‌مدرن. وقتی شما قرارست با شخصی كه نمی‌شناسید ملاقات كنید نمی‌توانید از قبل تعیین كنید چه‌گونه با او روبه‌رو شوید، دست بدهید یا ندهید و از چه چیزهایی گپ بزنید.»
-
بخشی از ذهن تو معطوف به خود امر نوشتن است: سه داستان از هفت داستان. یكی دیگر از داستان‌ها با عنوانِ چ ک ه نیز اگر به خود امر نوشتن نمی‌پردازد، اما می‌خواهد به سبك وسیاق سه نویسنده یا در حال و هوای آنها برایمان داستانی را روایت كند.
«نوشتن وررفتن با مسائلی‌ست كه خود مسائلی دیگر را طرح می‌كند. رابطه‌ی نویسنده با داستانی كه می‌نویسد دغدغه‌ی روزمره‌ی من است: این كلماتی كه كنارِ هم چیده می‌شوند، قرارست چه كار كنند؟ مشكلِ خانم مینایی نویسنده (در داستانِ دو دقیقه‌یی) چی هست كه از زندگی واقعی خودش فرار می‌كند و به دنیای داستان‌هاش پناه می‌برد؟ یا بلد نیست «نه» بگوید چون خودش هم نمی‌داند به چی باید «نه» بگوید به چی «بله»؟ یا این آقای نویسندهیی (در نویسنده غول است) كه زمانی در حضورِ بهرام صادقی «تازه‌كار» بود و حالا كهنه‌كار شده، در نافِ اروپا چه‌كار می‌كند با عنكبوتی كه احتمالن باید نوه‌نتیجه‌ی همان آسیدملوچِ چوبک باشد؟ و آیا واقعن هنوز داستان می‌نویسد یا فقط داستان را زندگی می‌كند و زند‌گیش چرخی بی‌وقفه‌ست در خیالاتِ خودش؟ نوشتن زیباست؛ اما مخوف. ایستادن بر لبه‌ی مُغاک‌های درون‌ست كه هر لحظه امكانِ سقوط‌كردن در تنوره‌ی آتش را دارد. پس مسئله‌ست. آژیرِ آمبولانسی‌ست كه رد می‌شود و فقط سؤال به جا می‌گذارد و هیچ‌گاه جوابی براش پیدا نخواهد شد.»
-
بلندترین داستانِ كتاب، چشم‌های پنهانِ روز واقعه، خود از چند داستان تشكیل شده، كه نه آن‌طور كه خانم مینایی در داستان دودقیقه‌ای دوست دارد «شكل حلزونی»، بلكه شكلِ خانه‌‌ای را دارد كه نویسنده دستمان را می‌گیرد و تک‌تکِ اتاق‌های این خانه، یعنی خانهی داستان را نشانمان میدهد.
«چندین داستان، ولی با پنج راوی: سُهروردِ منتقد ـ این هندِ جگرخوار ـ ، رازی نقاش، روشنکِ فیلم‌ساز، مینایی نویسنده و نفرِ پنجمی كه… كی باید باشد؟ فقط بگویم كه منِ نویسنده نیست. واردِ شدنِ مینایی در این داستان ناشی از دعوت سرِ خودِ ایشان بود. در كارهای من این اولین‌بار بود كه یک شخصیت از یک داستانِ قبلی به داستانی دیگر وارد میشد. ولی اگر داستانِ دودقیقه‌یی متعلق به خانم مینایی‌ست، چشم‌های پنهان… متعلق به پنج آدم‌ست و طبیعی‌ست كه نمی‌تواند طبقِ سلیقه‌ی مینایی باشد ـ یعنی همان داستانِ حلزونی. خانه به خانه؟ موافق ام.»
-
وقتی وارد خانهی داستانِ شوهری برای ایلونا می‌شویم، انگار در ضیافتی در خانهی داستانِ نویسنده هستیم و برای اولین‌بار ایلونا و فیلی‌سیتا را می‌بینیم. نویسنده یا راوی، كه در این داستان چندان هم دور از هم نیستند، دارد این مادر و دختر را به ما یواشكی معرفی می‌كند. تازه در میانه‌ی داستان متوجه می‌شویم كه فیلی‌سیتا نه یک دختر جوان شوخ و شنگ، بلكه دختربچه‌ای است یكی دو ساله.
«این داستان برای من تجربه‌ی لذت‌آوری بود. اول این‌كه در همان نگارش اول، شد كاری كه من دوست دارم: نوشتن در باره‌ی چیزی كه اصلن و ابدن ربطی به مهاجر و خارجی نداشته باشد. یا: موافق اید با این دوربین، چند كیلومتر آن‌ورتر را هم ببینیم؟ دوم: این داستان ـ تیترش هم هست در داستان ـ كنكاشی‌ست درآن چیز، این چیز. یعنی به‌قولِ تو یواشكی معرفی كردنِ یک مجموعه از طرفِ یک آدم فضول به یک آدمِ فضول‌تر.»
-
یكی از محورهای داستانِ بلندِ چشم‌های پنهان روز واقعه، كنفراس برلین است. داستان یا ماوقع آن چنان روایت می‌شود كه وقتی به این ماجرا نه فقط از دریچه‌ی سیاست، بلكه از پنجره‌ای بازتر نگاه كنیم، می‌بینیم كه به‌قول سُهرود، براستی «به ضیافتِ ناخودآگاه جمعی‌مان آمده‌ایم».
«ضیافت همیشه برپا نمی‌شود؛ مناسبتی باید باشد. ولی وقتی برپا شد، نقطه‌عطفی می‌تواند باشد در زندگی مدعوین. این كنفرانس هم چنین چیزی بود برای من لااقل. مسخره نیست سرِ این دعوا كنیم كه ما در كلاس چندمِ مدرسه‌ی آزاداندیشی هستیم؟ این واقعه در كنارِ هم قرارگرفتنِ تک‌تصویرهای مختلفی بود كه هركدام‌شان مثنوی‌ی هفتاد من‌ست و همه‌مان مدعی هستیم كه ورق‌به‌ورق‌ش را فوتِ آبیم. این واقعه ورق‌زدنِ سریعِ یک كتابِ قطور برای یادآوری بود. همین هم بود كه شوكه‌مان كرده بود. یعنی سخت بود باوركردنِ این‌كه می‌شود سال‌‌ها در جامعه‌یی آزاد زندگی كرد و هم‌چنان تنگ‌نظر و مستبد باقی ماند یا: می‌شود بعد از این همه سال و گذر از این همه توفان و گردنه، هم‌چنان بَدوی و ساده‌لوح و كور، به راه پدرانِ عزیز رفت؟»
-
رابطه‌ی دشوارِ دو جنس در برخی از داستان‌های كتاب برجستگی می‌یابد (داستانِ مهمانی سرنگرفت و یا چ ک ه) ودر برخی دیگر بطور ضمنی نمودمی‌یابد . می‌دانم این تمثیل مستعمل است، اما از این بهتر نمی‌شود گفت كه: خوانندگانِ بسیاری خواهند بود كه دستكم در یک داستان، نه حتمن خودِ خودشان بلكه بدلی از خود را در آن خواهند یافت، داستان آینه‌ای می‌شود كه ما خود را در آن ببینیم: به زن و شوهر مهمانی سرنگرفت نگاه كنی. چند جفت این‌جوری می‌شناسید؟ یا آن‌هایی كه دستی به قلم دارند، آیا در وقت خواندن داستانِ نویسنده غول است، چهره‌ی اغراق‌شده‌ای از خودشان را نمی‌بینند؟ و این البته رشک‌انگیز است و جای دست مریزاد گفتن به نویسنده دارد، كه خواننده خود را در آینه‌ی داستان بازبیابد.
«من از این قضیه‌ی آینه خوشم نمی‌آید. شاید چون سال‌هاست نویسندهی ایرانی پشتش قایم می‌شود تا چیزهایی را توجیه كند مثلِ علامه‌ی‌دهربودن را و لزومن رفتاری متفرعن و همه‌چیزدان را كه با گروه خونی من جور در نمی‌آید. علاوه بر این‌كه به‌قولِ وولف از همین كثافتِ واقعیتِ زندگی، همین یک نسخه كافی‌ست، دیگر چه احتیاجی به تكراركردن، قراردادنِ آیینه در مقابلش؟ ولی اگر منظور آن حسِ روانی این‌همانی‌ست كه خواننده با روبه‌روشدن با شخصیتی داستانی حس می‌كند، بله، این یكی از نكاتی‌ست كه داستانی را جذاب می‌كند و من به‌دنبال‌ش هستم. خانم قربانی داستانِ مهمانی سرنگرفت برای من جذاب‌ست نه به این دلیل كه خواسته باشم این چنین تیپی را تكریم یا تكفیر كنم، بلكه چون همان نشست و برخاستش، همان لب‌زدن‌هاش، همان شیرظرف‌شویی سفت‌كردن‌هاش برای من جذاب‌ست. و در حینِ نوشتنش هم من را در لذت و شورِ نوشتنش غرق می‌كند. همین: شور و لذتِ نوشتن و سركردن با آدمی كه من ساخته‌ام و حالا دارم باش حرف می‌زنم.»
-
داستانِ نویسنده غول است از یک ساختارِ نمایشی بسیار قوی برخوردارست. نشانی از سال‌های دورِ كارهای نمایشی‌ی تو؟
«من با تئاتر شروع كردم. تئاتر اولین جایی بود كه به من فهماند من اصلن كی هستم و چند مرده حلاج‌ام (كه بعد فهمیدم اصلن حلاج نیستم.). بعد هم چیزهایی نوشتم كه چرک‌نویسِ نمایش‌نامه‌نویسی بود. هنوز هم نمایش‌نامه می‌نویسم. از تئاتر به داستان رسیدم و طبیعتن ردپاش در كارهام هست. به خصوص در كارهایی مثل همین نویسنده غول است.»
-
پای پنج داستانِ نخستِ كتاب این عبارت به چشم می‌خورد: «خیابان‌های برلین». خواننده از خود می‌پرسد: این امضا به چه معناست؟ آیا نویسنده می‌خواهد اعلام كند كه: «من این داستان‌ها را در خیابان‌های برلین نوشته‌ام؟» و اگر فرض را بر این بگذارد كه پاسخ این پرسش «آری» باشد، از خودش می‌پرسد: چرا نویسنده خواسته است كه منِ خواننده بدانم او داستان‌هایش را كجا و تحت چه شرایطی نوشته‌است؟
«این امضا یک كلیدست؛ كلیدی كه خواننده می‌تواند ـ اگر دوست داشته باشد و فرصت ـ با آن به پشت‌صحنه‌‌ی این داستان‌ها سرک بكشد. این امضا، قروقمیش‌های معمولِ به اصطلاح هنرمندانه نیست، حكایتی‌ست از زندگی نویسندهیی كه به خوابش هم نمی‌بیند روزی روزگاری بتواند از نوشتن ارتزاق كند و پس تا وا ندهد، از هر فرصتی برای نوشتن (سوء) استفاده می‌كند. مكان و زمانِ نوشتن مهم نیست، شور و شوقِ آن لحظات مهم‌ست، تأكیدی بر اصلی انگار فراموش‌شده یا تحمیل‌شده. چه تحمیلی؟ این‌كه: گویی نویسنده، مُصلح و متفكری‌ست كه آثارش را در آزمایش‌گاه تحقیق و تفحصِ محض، بعد از گذردادن از قرع و انبیق تولید می‌كند؛ به این كاریكاتورِ سیاه‌وسفید، قیافه‌ی عبوس و جدی و تودل‌خالی‌كنِ نویسنده را هم اضافه كن.»
-
یكی از ویژگی‌های نویسندهی مدرن امروز را این دانسته‌اند كه به تماشای خود می‌نشیند و در خود به گشت و گذار می‌رود و حاصل را در اختیار خواننده می‌گذارد.
«اشتراكات بین انسان‌ها در همه‌جای دنیا وزنی سنگین‌تر از اختلافات دارد. یكی از كشف‌های هر نویسندهیی در همان اولین داستان‌هاش ـ احساسی خوشایند ـ و در مواجه شدن با خواننده یا شنونده‌اش، این‌ست كه: من تنها نیستم در این احساس‌ها، مشكلات، مصائب و خوشی‌ها. نویسنده كسی‌ست كه جرئت می‌كند با صدای بلند حرف بزند تا همراهی پیدا كند. و این كارِ چندان ساده‌یی نیست. ساده نیست چون پهن‌كردنِ رخت چرک‌ها در انظار، در نظرِ خیلی‌ها، صورتِ خوشی ندارد. نویسنده این ریسک را می‌كند: به مغاکِ خویش خیره می‌شود و می‌نویسدش و حداكثر چیزی كه به دست می‌آورد رستگاری درونی‌ست. و این پاداش كمی نیست؛ تازه اگر به دستش بیاورد.»
-
پس می‌نویسی تا به پاداشِ رستگاری درونی دست بیابی؟
«در وهله‌ی اول نوشتن برایم لذت‌آورست. زیباترین لحظاتِ زندگی برای من لحظاتِ عاشقی و نوشتن‌ست. لحظاتی كه حس می‌كنم و می‌دانم خوش‌بختم.»
-
بزرگان گفته‌اند یک نویسندهی مجرب داستانش را چندبارمی‌نویسد. آیا تو هم چنین روشی داری؟
«راستش من داستان را در ساختارِ كلی و اساسیش یک‌بار می‌نویسم و مدتی كه گذشت و ازش فاصله گرفتم، كلماتی و حداكثر سطری را عوض یا جابه‌جا می‌كنم. با این حساب پس حتمن مجرب نیستم.»
-
و كلامِ آخر؟
«زنده‌ام. شدائد را تاب آوردم، زندگی می‌كنم و می‌نویسم. این خوش‌بختی‌ست.»
